Por A Lady
México fue una de las grandes fijaciones del film noir. Desde The Maltese Falcon, la primera película de este ciclo y uno de los primeros ejemplos clásicos y completos del subgénero, pasando por Double Indemnity, The Big Sleep, The Postman Always Rings Twice, The Lady from Shanghai y terminando con un cartel turístico que cuelga de una pared en Kiss Me Deadly (e incluso en joyas no incluidas en el ciclo, como Out of the Past de 1947), la concepción que se tenía de México en la constelación mitológica del film noir era la de un paraíso donde el hampa podía vivir impune y cómodamente continuando con el mismo estilo de vida ilegal o, a lo mejor, conseguir redención. Con excepción de las cosas extraordinarias que el genio de Orson Welles realizó con esa película sobre la señora que venía de una ciudad china y pasaba después unos días soleados en Acapulco junto con su tortuoso marido y su ingenuo amante, los malhechores del film noir nunca llegaban a cruzar la frontera. Antes morían o eran apresados, y ese oasis de injusticia y corrupción quedaba sólo como un Shangri-La, al que se hacía referencia, pero sobre el que casi nunca se ponía el pie. Es algo irónico que esta imagen negativa que los gringos proyectaron en los 40's y 50's sobre la vida fronteriza mexicana se haya convertido en un cliché que acabó sufriendo una escalada para volverse una de las realidades del horror más impunes del mundo.
No fue hasta 1958 que esta fijación se materializó. Más bien, que Orson Welles la materializó en Touch of Evil, en la que la acción comienza y en parte transcurre en México. El hecho de que Welles como guionista y director haya decidido modificar la trama del libro Badge of Evil lo suficiente para que el héroe en su constelación de personajes fuera Ramón Miguel Vargas, un policía/detective mexicano bilingüe de la sección de narcóticos (interpretado por un Charlton Heston amorenado, en una de las peores decisiones de casting en toda la historia del cine), recién casado con una rubia gringa despampanante y a años luz de ser una femme fatale (Janet Leigh en su momento más luminoso, es decir, antes de que Norman Bates la matara durante la ducha en Psycho) y en contrapuesto a uno de los subsistemas policiacos provincianos de USA, comandado por la cabeza podrida y enferma de Hank Quinlan (Welles en su momento más mórbidamente obeso)... este hecho es por lo que Touch of Evil sobresale históricamente como un hito en el devenir del film noir clásico, es decir, sólo para aquéllos que se han adentrado un poco más en la secuencia cronológica del imaginario del subgénero. Sin embargo, este filme de Welles le debe su fama, todavía hoy en día, a un aspecto puramente técnico: a su escena inicial; durante un periodo corto de tiempo, la escena que inaugura la película fue la toma individual más larga de la historia del cine. Aún más: la habilidad técnica que muestran el movimiento y el encuadre de Russell Metty son dignas de quedarse pasmado y con la boca abierta y babeada desde que se deja ver la mano que activa la bomba que destrozará el auto de Rudi Linnekar hasta que vemos aparecer a Mr. and Mrs. Vargas, que dan la vuelta a la esquina y caminan por la calle hasta el paso fronterizo. Son tomas amplias, que abarcan un campo extenso de actividades que suceden de forma simultánea, pero cuyas consecuencias son insospechadas para casi todos.
Regresando al vuelco de enfoque que representó un revolución en el subgénero, puede decirse que el hecho de que la acción haya cruzado la "frontera" significó un hito y el final del film noir, todo como consecuencia de un espejo: uno que otorgó a los gringos un reflejo de su misma sociedad, una sociedad que empezaba a preguntarse si en verdad sabía en dónde se hallaba después de 13 años de acabada la Segunda Guerra Mundial, y que presenciaba el derrumbe de su sistema dicótomo de valores y entraba a un periodo de incertidumbres y paranoias, a la Guerra Fría, que culminó justamente con otro desastre, la Guerra de Vietnam, que tuvo que demostrar la necedad y el orgullo cegado que representaba la masa de ideas de supremacía que mantenía a Estados Unidos. Me enfocaré en tres de los entes sociales típicos del subgénero que en Touch of Evil demuestran haber sido total o parcialmente reemplazados.
Uno de los componentes más llamativos de esa sociedad en el filme de Welles es la mafia italiana, que remplaza a los delincuentes pasionales (Double Indemnity y The Postman Always Rings Twice) o existenciales (Gun Crazy) para formalizar el crimen en un mero quehacer empresarial. El crimen ya no es visto como una amenaza al orden social establecido, sino como la condición misma que mantiene a ese orden social en equilibrio. Hank Quinlan sabe beneficiarse de Uncle Joe Grandi para deshacerse de Vargas y de un mexicano más que quiere casarse con una güerita ricachona y, al final, resulta que Quinlan ha construido una carrera a base de settings, de escenas del crimen construidas por él mismo y por su asistente Pete Menzies (tal vez la mejor actuación de Joseph Calleia), que representa al asistente que deja vislumbrar algo de consciencia, pero que, por anodino, no posee la fuerza suficiente para imponerse y evitar la tragedia. Es como si la supuesta decencia de los oficiales del orden que se presentaban como justicieros en todos los 8 installments anteriores del ciclo hubieran sido sólo la fachada engañosamente aséptica de una maquinaria llena de mugre. Por muy sombría, decadente y pesimista que fuera la atmósfera del film noir, la confirmación de la existencia de las fuerzas del bien era también una de las funciones sociales que este subgénero cumplía a nivel social y en Touch of Evil ese resquicio de limpieza ya no existe en Estados Unidos.
Otro de estos componentes típicos es la femme fatale, cuyo papel en esta película es casi menos que secundario en frecuencia, pero claro y fuerte en presencia: Marlene Dietrich es, más que una mujer fatal, las ruinas de uno de esos seres legendarios y esto se comprueba en el rol casi visionario que asume. Las líneas más potentes del guión fueron escritos para ella con la intención de dotarla de la serenidad que insinúa haber visto y hecho todo en esta vida, tanto como para saber que en la vida misma uno acaba por saldar sus cuentas consigo mismo, muy frecuentemente con despliegues formidables de crueldad; cuando Quinlan le pregunta acerca de su futuro, ella responde: "You haven't got any. Your future's all used up". O las legendarias líneas finales de la película, que funcionan como un epitafio lapidario a las vidas que el film noir pudo haber presentado: "What does it matter what you say about people?". A final de cuentas y en palabras de Daniel Sada, porque parece mentira la verdad nunca se sabe.
El tercer elemento no es una figura, sino un tema: el asesinato. Ya desde Double Indemnity el asesinato era una pieza clave en el desarrollo de las tramas de muchos filmes de este subgénero, pero su nivel de descripción gráfica era siempre limitado y, más que representar los asesinatos, se les insinuaba. Pero la escena en la que Hank Quinlan mata a Uncle Joe Grandi es grandiosa en su manejo de la violencia, la cual es moderada, pero intensa y más que hacer gráfico el proceso (recurso por demás innecesario), se hace gráfico el resultado: el rostro hinchado estrangulado de Joe Grandi, con los ojos casi por salirse de sus cuencas y su lengua que cuelga de la boca abierta, es brutal de ver y una declaración más que claridosa: esto es lo que habíamos querido dar a entender desde principios de los 40's. Ahora los podemos mostrar.
Al verse reflejados ellos mismo como el "enemigo" en estas películas, el film noir se extinguió. Saber que, como es normal, ciertos contados individuos se descarriaran servía de denuncia y advertencia, pero ve que su juventud está compuesta casi exclusivamente de drogadictos y lesbianas, que los policías no poseen la más mínima astucia y que los hillbillies son eso, hillbillies, era una afrenta que no podía tener continuidad. Si algo me ha quedado claro del gringo y del mexicano promedio (especialmente del mexicano), es que la autocrítica no es algo que se tome bien. Otro de los síntomas de que ese hervidero social específico de la segunda postguerra estaba llegando a su fin fue el poco atractivo que el filme de Welles tuvo a nivel comercial. La Universal estaba más que convencida del fracaso económico que sería la película e ignoraron todas las indicaciones de edición de Welles y destruyeron la versión que él construyó, la cual se intentó medio reconstruir en 1998 y es la que ahora circula en video. No he visto las versión del estudio, pero me queda claro que modificar algo de la reconstrucción sería un crimen que debería ser altamente penado: Touch of Evil, en esa versión, es una de esas películas que, por lo menos en lo visual, parece no tener errores. Cada encuadre es una construcción sumamente estructurada y dinámica que encaja sin ningún esfuerzo con el resto de las secuencias.
Touch of Evil marcó el fin de una época que es considerada por muchos como el corazón de ese fenómeno que muchos llaman the Golden Age of American Cinema y que provocó lágrimas de alegría a adolescentes del otro lado del Atlántico, pero creo que a muchos más en Francia, a esa generación que luego sería nombrada Nouvelle vague. Después de esta película, Welles estaba prácticamente muerto para los estudios gringos, pero había terminado de confirmar su genio e inmortalidad en el mundo europeo.
Otras impresiones:
1. El título de la escena más larga de la historia del cine lo retiene ahora Victoria de Sebastian Schipper, que es, en realidad, una toma individual no editada de 130 min de duración. La escena de Welles dura aprox. 3 min y 20 seg.
2. Era muy pinche fácil cruzar la frontera en 1958. Su control migratorio era una aguja como de un medio metro y hasta caminando y saludando al de la border patrol podías pasar. Ahora hasta muro y la chingada. Pero, y los gringos veteranos indocumentados que invaden San Miguel de Allende desde hace algunos años, ¿QUÉ? Esos siguen viviendo en los 50's.
3. Puedo entender cómo la gente se escandalizó por el uso de drogas en la película. Mercedes McCambridge es la machorra mariguana más chingona de la historia del cine. Por eso después fue la voz del diablo en The Exorcist.
4. Se ve en las escenas en español que los actores que escogió Welles eran chilangos. Ese ascento es inconfundible y ni a madres pasa por norteño.
5. Otra historia de amor gay del film noir es la del amor que Menzies le tiene al marrano de Quinlan.
6. Si en algo le doy la razón a Quinlan en la efectividad de ciertos métodos: sí, la estrangulación es el método más limpio para deshacerte de una vida.
5 / 5
México fue una de las grandes fijaciones del film noir. Desde The Maltese Falcon, la primera película de este ciclo y uno de los primeros ejemplos clásicos y completos del subgénero, pasando por Double Indemnity, The Big Sleep, The Postman Always Rings Twice, The Lady from Shanghai y terminando con un cartel turístico que cuelga de una pared en Kiss Me Deadly (e incluso en joyas no incluidas en el ciclo, como Out of the Past de 1947), la concepción que se tenía de México en la constelación mitológica del film noir era la de un paraíso donde el hampa podía vivir impune y cómodamente continuando con el mismo estilo de vida ilegal o, a lo mejor, conseguir redención. Con excepción de las cosas extraordinarias que el genio de Orson Welles realizó con esa película sobre la señora que venía de una ciudad china y pasaba después unos días soleados en Acapulco junto con su tortuoso marido y su ingenuo amante, los malhechores del film noir nunca llegaban a cruzar la frontera. Antes morían o eran apresados, y ese oasis de injusticia y corrupción quedaba sólo como un Shangri-La, al que se hacía referencia, pero sobre el que casi nunca se ponía el pie. Es algo irónico que esta imagen negativa que los gringos proyectaron en los 40's y 50's sobre la vida fronteriza mexicana se haya convertido en un cliché que acabó sufriendo una escalada para volverse una de las realidades del horror más impunes del mundo.
No fue hasta 1958 que esta fijación se materializó. Más bien, que Orson Welles la materializó en Touch of Evil, en la que la acción comienza y en parte transcurre en México. El hecho de que Welles como guionista y director haya decidido modificar la trama del libro Badge of Evil lo suficiente para que el héroe en su constelación de personajes fuera Ramón Miguel Vargas, un policía/detective mexicano bilingüe de la sección de narcóticos (interpretado por un Charlton Heston amorenado, en una de las peores decisiones de casting en toda la historia del cine), recién casado con una rubia gringa despampanante y a años luz de ser una femme fatale (Janet Leigh en su momento más luminoso, es decir, antes de que Norman Bates la matara durante la ducha en Psycho) y en contrapuesto a uno de los subsistemas policiacos provincianos de USA, comandado por la cabeza podrida y enferma de Hank Quinlan (Welles en su momento más mórbidamente obeso)... este hecho es por lo que Touch of Evil sobresale históricamente como un hito en el devenir del film noir clásico, es decir, sólo para aquéllos que se han adentrado un poco más en la secuencia cronológica del imaginario del subgénero. Sin embargo, este filme de Welles le debe su fama, todavía hoy en día, a un aspecto puramente técnico: a su escena inicial; durante un periodo corto de tiempo, la escena que inaugura la película fue la toma individual más larga de la historia del cine. Aún más: la habilidad técnica que muestran el movimiento y el encuadre de Russell Metty son dignas de quedarse pasmado y con la boca abierta y babeada desde que se deja ver la mano que activa la bomba que destrozará el auto de Rudi Linnekar hasta que vemos aparecer a Mr. and Mrs. Vargas, que dan la vuelta a la esquina y caminan por la calle hasta el paso fronterizo. Son tomas amplias, que abarcan un campo extenso de actividades que suceden de forma simultánea, pero cuyas consecuencias son insospechadas para casi todos.
Regresando al vuelco de enfoque que representó un revolución en el subgénero, puede decirse que el hecho de que la acción haya cruzado la "frontera" significó un hito y el final del film noir, todo como consecuencia de un espejo: uno que otorgó a los gringos un reflejo de su misma sociedad, una sociedad que empezaba a preguntarse si en verdad sabía en dónde se hallaba después de 13 años de acabada la Segunda Guerra Mundial, y que presenciaba el derrumbe de su sistema dicótomo de valores y entraba a un periodo de incertidumbres y paranoias, a la Guerra Fría, que culminó justamente con otro desastre, la Guerra de Vietnam, que tuvo que demostrar la necedad y el orgullo cegado que representaba la masa de ideas de supremacía que mantenía a Estados Unidos. Me enfocaré en tres de los entes sociales típicos del subgénero que en Touch of Evil demuestran haber sido total o parcialmente reemplazados.
Uno de los componentes más llamativos de esa sociedad en el filme de Welles es la mafia italiana, que remplaza a los delincuentes pasionales (Double Indemnity y The Postman Always Rings Twice) o existenciales (Gun Crazy) para formalizar el crimen en un mero quehacer empresarial. El crimen ya no es visto como una amenaza al orden social establecido, sino como la condición misma que mantiene a ese orden social en equilibrio. Hank Quinlan sabe beneficiarse de Uncle Joe Grandi para deshacerse de Vargas y de un mexicano más que quiere casarse con una güerita ricachona y, al final, resulta que Quinlan ha construido una carrera a base de settings, de escenas del crimen construidas por él mismo y por su asistente Pete Menzies (tal vez la mejor actuación de Joseph Calleia), que representa al asistente que deja vislumbrar algo de consciencia, pero que, por anodino, no posee la fuerza suficiente para imponerse y evitar la tragedia. Es como si la supuesta decencia de los oficiales del orden que se presentaban como justicieros en todos los 8 installments anteriores del ciclo hubieran sido sólo la fachada engañosamente aséptica de una maquinaria llena de mugre. Por muy sombría, decadente y pesimista que fuera la atmósfera del film noir, la confirmación de la existencia de las fuerzas del bien era también una de las funciones sociales que este subgénero cumplía a nivel social y en Touch of Evil ese resquicio de limpieza ya no existe en Estados Unidos.
Otro de estos componentes típicos es la femme fatale, cuyo papel en esta película es casi menos que secundario en frecuencia, pero claro y fuerte en presencia: Marlene Dietrich es, más que una mujer fatal, las ruinas de uno de esos seres legendarios y esto se comprueba en el rol casi visionario que asume. Las líneas más potentes del guión fueron escritos para ella con la intención de dotarla de la serenidad que insinúa haber visto y hecho todo en esta vida, tanto como para saber que en la vida misma uno acaba por saldar sus cuentas consigo mismo, muy frecuentemente con despliegues formidables de crueldad; cuando Quinlan le pregunta acerca de su futuro, ella responde: "You haven't got any. Your future's all used up". O las legendarias líneas finales de la película, que funcionan como un epitafio lapidario a las vidas que el film noir pudo haber presentado: "What does it matter what you say about people?". A final de cuentas y en palabras de Daniel Sada, porque parece mentira la verdad nunca se sabe.
El tercer elemento no es una figura, sino un tema: el asesinato. Ya desde Double Indemnity el asesinato era una pieza clave en el desarrollo de las tramas de muchos filmes de este subgénero, pero su nivel de descripción gráfica era siempre limitado y, más que representar los asesinatos, se les insinuaba. Pero la escena en la que Hank Quinlan mata a Uncle Joe Grandi es grandiosa en su manejo de la violencia, la cual es moderada, pero intensa y más que hacer gráfico el proceso (recurso por demás innecesario), se hace gráfico el resultado: el rostro hinchado estrangulado de Joe Grandi, con los ojos casi por salirse de sus cuencas y su lengua que cuelga de la boca abierta, es brutal de ver y una declaración más que claridosa: esto es lo que habíamos querido dar a entender desde principios de los 40's. Ahora los podemos mostrar.
Al verse reflejados ellos mismo como el "enemigo" en estas películas, el film noir se extinguió. Saber que, como es normal, ciertos contados individuos se descarriaran servía de denuncia y advertencia, pero ve que su juventud está compuesta casi exclusivamente de drogadictos y lesbianas, que los policías no poseen la más mínima astucia y que los hillbillies son eso, hillbillies, era una afrenta que no podía tener continuidad. Si algo me ha quedado claro del gringo y del mexicano promedio (especialmente del mexicano), es que la autocrítica no es algo que se tome bien. Otro de los síntomas de que ese hervidero social específico de la segunda postguerra estaba llegando a su fin fue el poco atractivo que el filme de Welles tuvo a nivel comercial. La Universal estaba más que convencida del fracaso económico que sería la película e ignoraron todas las indicaciones de edición de Welles y destruyeron la versión que él construyó, la cual se intentó medio reconstruir en 1998 y es la que ahora circula en video. No he visto las versión del estudio, pero me queda claro que modificar algo de la reconstrucción sería un crimen que debería ser altamente penado: Touch of Evil, en esa versión, es una de esas películas que, por lo menos en lo visual, parece no tener errores. Cada encuadre es una construcción sumamente estructurada y dinámica que encaja sin ningún esfuerzo con el resto de las secuencias.
Touch of Evil marcó el fin de una época que es considerada por muchos como el corazón de ese fenómeno que muchos llaman the Golden Age of American Cinema y que provocó lágrimas de alegría a adolescentes del otro lado del Atlántico, pero creo que a muchos más en Francia, a esa generación que luego sería nombrada Nouvelle vague. Después de esta película, Welles estaba prácticamente muerto para los estudios gringos, pero había terminado de confirmar su genio e inmortalidad en el mundo europeo.
Otras impresiones:
1. El título de la escena más larga de la historia del cine lo retiene ahora Victoria de Sebastian Schipper, que es, en realidad, una toma individual no editada de 130 min de duración. La escena de Welles dura aprox. 3 min y 20 seg.
2. Era muy pinche fácil cruzar la frontera en 1958. Su control migratorio era una aguja como de un medio metro y hasta caminando y saludando al de la border patrol podías pasar. Ahora hasta muro y la chingada. Pero, y los gringos veteranos indocumentados que invaden San Miguel de Allende desde hace algunos años, ¿QUÉ? Esos siguen viviendo en los 50's.
3. Puedo entender cómo la gente se escandalizó por el uso de drogas en la película. Mercedes McCambridge es la machorra mariguana más chingona de la historia del cine. Por eso después fue la voz del diablo en The Exorcist.
4. Se ve en las escenas en español que los actores que escogió Welles eran chilangos. Ese ascento es inconfundible y ni a madres pasa por norteño.
5. Otra historia de amor gay del film noir es la del amor que Menzies le tiene al marrano de Quinlan.
6. Si en algo le doy la razón a Quinlan en la efectividad de ciertos métodos: sí, la estrangulación es el método más limpio para deshacerte de una vida.
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