Belle de jour (1967) / Dir. Luis Buñuel

Por A Lady

Creo haber mencionado ya que, en parte, llegué a Buñuel a través de un cine-club que organizaba un profesor de uno de los campi de la Universidad Cristóbal Colón de mi pueblo. Había más entusiasmo del organizador que quórum de asistencia, pero aun así, como todo proyecto que cree en su objetivo, se llevó hasta el final. Ya a mis más o menos 17 años, me extrañaba que en dicha universidad se ofreciera semejante oferta cultural, considerando la orientación educativa y religiosa que esta institución da siempre como su valía y reputación. Que me parecía muy progre, vaya; y esta tolerancia podía más o menos entenderla en el caso de las películas del periodo mexicano de Buñuel que contuvo el ciclo (Los olvidados y El ángel exterminador, de referencias más crípticas), pero cuando llegamos a Belle de jour yo ya juraba que esta universidad era un dechado de librepensamiento. Pero no. Porque sólo bastó que unos cuantos estudiantes la vieran para escuchar las risitas reconocibles, esas que demuestran esa frecuente muestra de nervios, vergüenza, morbo y ganas de encontrar una manera de disimular todas las anteriores. De cierta manera, esa reacción es muy entendible, porque Belle de jour es todo un desafío la primera vez que se ve. Es desafiante esa Catherine Deneuve vestida en un Yves Saint Laurent totalmente negro, y también la que se deja arrojar lodo y la que llega a pedir trabajo a un burdel sin necesidad de ganar un centavo porque su marido es un médico joven, guapo y exitoso que no le niega nada, pero al que ella le niega el acercamiento sexual. Sin embargo, el desafío más grande no lo materializa ella, sino el final y el aparente engaño que mantiene. Aparente porque nunca se tiene certeza de estar observando el transcurso de una ensoñación o de una realidad, o de si toda la película es, de facto, un deseo reprimido o un juego meticuloso y bizarro entre Severine y su esposo.

Lo que más me fascina y perturba de Belle de jour es lo que oculta a través de su discontinuidad y sus vacíos. Una de las escenas que más me gustan es aquélla en la que el cliente chino que llega a cochar al burdel les enseña el contenido de una cajita a las otras dos muchachas putas del establecimiento y éstas, ofendidas, se niegan a prestarle el servicio. Lo único que Buñuel nos deja percibir sobre lo que está adentro es un zumbido similar al del aleteo de un insecto; a diferencia de sus colegas, Severine se interesa mucho en el sonidito y acaba atendiendo al chino. Manchas de sangre en las sábanas y una sonrisa de gran satisfacción son el rastro que deja la interacción. Severine es, muy probablemente. el personaje femenino más complejo de toda la filmografía de Buñuel, quien solía atender más a las atmósferas que al desarrollo de psicologías. Muy probablemente esto se deba, más que a Buñuel, a Jean-Claude Carrière, el colaborador constante en el periodo francés de don Huicho. Esta suposición encuentra más resonancia si se piensa en la complejidad de los personajes de las películas del periodo mexicano, la cual varía en plausibilidad y profundidad, llevándonos a casi asegurar que las muchas o pocas dimensiones de sus personas era más bien un producto que sus co-guionistas creaban, el cual era puesto después en un mundo regidos por un sistema único; esos mundos eran ya el genio de Buñuel.

No sólo el tratamiento de los personajes fue un cambio en este nuevo periodo, que, hasta hace no mucho, era considerado por muchos críticos anglosajones como el único con real valor estético. El cambio se nota también en la serenidad del movimiento; los desplantes de edición, las gallinas, las ubres, el movimiento brusco y veloz de la cámara, los enanos, los gestos exagerados, los amputados, deja de existir objetivamente en la época creativa que inaugura Belle de jour y que podría representar algo así como lo que vulgarmente se denomina "periodo de madurez", aunque, en realidad, se trate de un periodo de cambio. La cámara en este filme parece siempre dar la perspectiva de un espectador que percibe todo con una calma que deja sospechar complicidad. Las imágenes, a pesar de mostrar situaciones sexualmente extraordinarias, son frías, una frialdad que quizá sólo se puede comparar con la de Tristana, que sería la siguiente película que haría don Luis y la única en la que Catherine Deneuve vuelve a aparecer en la filmografía de Buñuel. En cuanto a las masculinidades principales de Belle de jour, hay sólo cuatro: la de Pierre, el marido comprensivo y sereno; la de Henri, el conocido don juan, amigo de la pareja de casados; la de Hyppolite (un Francisco Rabal actuando como... Francisco Rabal), el macho misógino; y la de Marcel, el delincuente bohemio, violento e incomprendido. Severine conoce de una u otra manera cada uno de estos tipos de hombre y saca provecho de cada uno de maneras distintas, pero es la violencia egocéntrica con momentos de ternura de Marcel lo que parece tener un mejor pago para ella. Incluso las partes en las que Marcel, ese chimuelo (sin albur) que resulta ser la masculinidad con la que Severine fantasea, hace despliegue de su violencia y vulgaridad, parecen situaciones coreografiadas a detalle, como algo que se requiere de una manera específica y exacta, como un fetiche: ¿la fantasía soñada de Severine? Parece que sí, porque además se topa uno con ese sonido de los cascabeles del carruaje, con el de la caja del chino, con el del timbre del departamento-burdel de madame Anaïs, que parecen siempre activar y/o anunciar un deseo que está arraigado muy profunda y freudianamente en Severine, tal vez los efectos de un trauma en el comportamiento de la rubia, un trauma que apenas se insinúa en las escenas que parecen ser recuerdos de infancia sobre un abuso sexual. Pero, ¿y si éstos son sólo deseos reprimidos de Severine con respecto a su pasado, un deseo de haber vivido algo que no fue? Entonces, ¿de dónde vendría el trauma?, ¿se trata de un trauma, considerando que es muy probable que Severine esté imaginándose todo? Supongamos que no, lo cual nos dejaría sólo con un avidez muy humana de querer vivir lo nunca experimentado, lo prohibido, lo que que haría de una vida normal y rutinaria algo que encierra un secreto, un secreto del que podemos hacer partícipes a otros individuos en nuestras vidas y así hacerlos parte de un juego, de una dinámica que controla sólo el que la establece y se atiene a ver borradas las diferencias entre realidad y fantasía.

Belle de jour fue la primera película de Buñuel (¡la primera!) que en USA se vio masivamente y lo dio a conocer fuera de México, España y Francia. Aunque a veces tenga sus efectos (muy) negativos, no puede nadie negar que éste es el camino hacia la internacionalización generalizada de todo lo que tenga que ver con el cine, pero para desgracia de los gringos, fue apenas aquí cuando pudieron ver lo que creaba Buñuel. Ninguna de sus películas anteriores había tenido allí una recepción masiva y fue hasta años después de su muerte que su obra hecha en México y las colaboraciones con Dalí vieron luz, a excepción, por supuesto, de ese no tan honroso Robinson Crusoe que filmó en USA y que pasó sin pena ni gloria.

Si bien el Buñuel mexicano es fascinante de ver, los críticos gringos y franceses si tuvieron razón en algo: los alcances del Buñuel francés son para tenerle miedo.

Otras impresiones:

1. Yo creo que, a fin de cuentas, al organizador del cine-club le llamaron la atención porque después de haberse echado un ciclo de Buñuel y de Woody Allen, armó uno sobre Jesús en el cine, el cual, por cierto, no estaba nada mal, porque hasta Denys Arcand hubo.

2. Todos los que hoy en día se horrorizan por las declaraciones de la Deneuve acerca de que muchas mujeres requieren la humillación como parte elemental del ámbito sexual de sus vidas y que muy su asunto y que las feministas deberían desistir de joderlas, parece que no se enteraron de que existe Belle de jour. O de que Buñuel exisitó. O de muchas otras cosas.

3. A pesar de que la recepción de esta película la ha hecho parte del canon mundial del cine, al grado de que Scorsese hizo todo lo posible por reestrenarla en cines gringos en 1995 para ver si sus paisanos se educaban, presiento que, si volviera a estrenarse ahora, sería un éxito comercial a causa de una recepción muy negativa causada por malentendimiento, por la manera tan burda en la que todo se valora ahora en función de la correctitud política.

4. La escena del chino con la caja zumbadora me recuerda mucho a la caja del Great Whatsit en Kiss Me Deadly y sigo insistiendo en que la muerte de Marcel se asemeja mucho a la muerte de Jean-Paul Belmondo en À bout de souffle.

4½ / 5

Simón del desierto (1965) / Dir. Luis Buñuel

Por a Lady

Recuerdo que una de las cosas que se me volvieron posibles al tener internet telefónico en casa en aquellos días de pubertad, fue intentar descargar películas, lo cual no era nada fácil; esta dificultad no se debía a las trabas que la ley pudo haberle puesto a la piratería, sino a la falta de seeds de los archivos de video y a que sólo podía descargarse a través de plataformas como Ares o en páginas de muy dudosa reputación, como a 15 kb/m. Pero uno de esos intentos vanos (porque sólo pude bajar unos pocos archivos completos) fue el de buscar películas de las que, en ese entonces, se hablaba nada en mi pueblo, se conocía poco y se conseguían nunca. Simón del desierto (además de aquel maravilloso episodio de The Judy Garland Show en el que aparecen Ethel Merman y Barbra Streisand) fue uno de los pocos archivos que descargaron después de un periodo largo de perserverancia de dos meses, y después de ver los primeros cinco minutos y alguna que otra escena al azar al mover el cursor repetidas veces. Guarde el archivo como si fuera secreto del Pentágono. Al mudarme a otra ciudad para iniciar la licenciatura, quemé el archivo en un cd, junto con los episodios de Judy Garland, y lo seguí atesorando, pero no me atrevía a ver la película completa. Algo había de advertencia en las pocas escenas que dejaba correr que parecía avisarme del peligro que significaba ver eso sin entrenamiento previo, sin el ambiente correcto y sin el camino recorrido necesario. No fue sino hasta hace unos 2 años que compré el DVD con la versión restaurada de Criterion que Zima (¡santo, santo es en verdad!) distribuyó en México. Y, con calma, pude botar mi cd quemado a la basura (después de haber copiado esos duetos de la Garland con Barbra Streisand). Viéndolo a la distancia, parece haber sido lo correcto, porque Simón del desierto es una de esas películas que representa el riesgo de ser una de las experiencias más estimulantes de una cinefilia o una de esos productos que se manosean cuando alguien quiere hacerse el interesante en la fiesta. Y los muebles de Gustavito merecen algo mejor que eso.

Para 1962 los muebles de Gustavo Alatriste habían dado ya para producir dos de las películas más relevantes de los 60's. Silvia Pinal había logrado que su marido de ese entonces le financiara el "capricho" de ser dirigida por Luis Buñuel y fue hasta España con este propósito. El asunto es que la Pinal no se conformó con Viridiana y con El ángel exterminador y parecía querer iniciar una colaboración permanente con Buñuel que, tanto en la pantalla como en las anécdotas, no deja de tener algo de fetichismo. Y no creo que esta conjetura sea del todo infundada, aún menos cuando ya en una entrevista que Silvia Pinal le dio a Enrique García Riera (ese valioso historiador y crítico de cine que dio al mundo a un talentoso hijo novelista suicida y dos hijas escritoras que parecen que ahí la llevan), se describió por qué este lazo acabó derrumbando emanuelescamente el matrimonio Alatriste-Pinal: resulta que el siguiente proyecto que el dúo quiso emprender era una película de tres episodios interconectados a la manera de Ieri, oggi, domani, uno de los cuales sería Simón del desierto de Buñuel; yo creo que doña Chivis ya había visto la película de De Sica y Canale, porque el nexo interconector de los tres episodios sería que ella fuera la protagonista en todos, justo como Sophia Loren lo fue en todas las partes de aquella película. Proyecto ya de por sí narcisista, que colindaba con lo megalómano, su organizadora quiso tal vez "innovar" e ir más allá con la idea de que tres directores distintos darían un mejor resultado que la dirección de uno solo; el problema fue que no contaban que no sólo Alatriste tenía una esposa actriz a quien cumplirle los caprichos. Según la Pinal, Gustavo y ella se fueron a preguntarle a Fellini, quien aceptaba con la condición de que Giulietta Masina, su esposa, fuera la estrella en su episodio; se fueron de ahí con Jules Dassin, quien también aceptaba, pero sólo si Melina Mercouri (adivinen su parentesco con él) era la protagonista en la parte que él dirigiría. Esto llevó a que a quién creen ustedes le entraran ganas de volverse director de cine: doña Silvia acabó destrozándole en cachitos el corazón y la iniciativa artística a su marido y, cuenta ella, así empezó a ver un divorcio próximo en el horizonte. Fetichismo.

Al final, pudo más la vanidad de la Pinal que sus ganas de hacer, quizás, una gran película, porque en vez de resignarse y olvidar su ego en beneficio de la aventura estética, prefirió hacer una película que es casi un corto, todo con tal de ser sólo ella el único núcleo femenino ante la cámara. Simón del desierto se quedó en en 43 min. no porque los muebles Alatriste se dejaran de vender, sino porque se trataba de un monumento al ego de la Pinal. Esto pudo haber sido la causa, junto con las ofertas crecientes que venían de Francia, del fin de las colaboraciones Buñuel-Pinal. Sumémosle también un poquito de miedo de que, como se dijo en Nazarín, a la señora le empezaran a dar sus "ataques de loca".

Después de haberle aventado algunas latas al egocentrismo de doña Silvia, hay que reconocerle sus méritos. En ninguna otra película de las que hizo con Buñuel se le ve tan cómoda, tan fluida. Aquí es donde se nota que para 1965 había un gran entendimiento creativo entre actriz y director, porque, para los ​3⁄4 de hora que dura, es fascinante verla como el espejismo tentador que adopta nada menos que el mismísimo Satanás que intenta bajar a un Claudio Brook de barba postiza de su pilar de asceta. Hay líneas del guión que creo hasta en memes se han convertido, y no es de extrañarse si se piensa a cuántas situaciones puede aplicarse un "mira qué piernas tan inocentes", el "mira mi lengua qué larga" o un "¡volveré, greñudo, volveré!", por mencionar sólo las más obvias. Las escenas en las que le ofrece, entre otras cosas, las piernas y el escote son difíciles de olvidar, en parte, por lo grandioso de la actuación de ella y, en parte, por la fotografía de ese genio que fue Gabriel Figueroa, que participa aquí por última vez con Buñuel; esas tomas muy abiertas, casi panorámicas, que muestran el desierto que no está sólo físicamente alrededor de Simón, sino en las pruebas que el Dios cristiano le da de su existencia, en esas contundencias que el ser humano espera y que para Buñuel nunca fueron nada más que un páramo, donde ronda el diablo, por cierto, con ofertas nada despreciables; y los demás humanos, quienes o no tienen noción alguna de la diferencia entre virtud y pecado, o existen creyendo ciegamente en un dogma que no les demuestra nada más allá del poder de las instituciones. Para ilustrar esto, una escena que me agrada mucho: el cura más joven de todos anda retozando en el desierto y se encuentra con el enano pastor, que le dice que una de las cabras tiene las ubres "bien puestas" (ubres eternas con don Huicho) y cuando el cura se va medio indignado diciéndole que tenga cuidado porque no es sano "querer tanto a las bestias", el otro no entiende de que está hablando; al final este cura es expulsado de la orden por joven y, probablemente, por retozar demasiado, o sea, por maricón.

Que Simón se dé cuenta de que sus dudas estaban justificadas, pero que el mundo tampoco ofrece un alivio a sus angustias es una cosa muy digna de verse, sobre todo en las últimas escenas, en las que se ve al demonio hecho mujer rubia bailando swing en un antro de Nueva York, rodeado de adolescentes que bailan con cara de querer llorar o de no estar bailando. Simón, ya de traje y de barba sesentera recortada, abandona no sólo su búsqueda de la perfección espiritual, sino también cualquier otra búsqueda, y parece que lo único que le acomoda es la resignación de seguir existiendo en un mundo sin propósito distinto al de buscar el placer, muy probablemente sin encontrarlo. Pareciera que lo único que le queda es ver cómo baila el diablo entre la juventud hasta gritar de, al parecer, gozo.

Después del proyecto a medias que fue Simón del desierto, Buñuel se iría por temporadas a Francia para filmar y jamás volvería a hacer una película de producción ni de locación mexicana, y empezaría a configurar la parte de su filmografía por la que los gringos y los europeos lo valorarán hasta los 90's, lo cual nunca representó sorpresa... viniendo de los gringos de las épocas de Reagan y Bush.

Otras impresiones:

1. Ni porque Buñuel fue padrino de su hija Viridiana se quedaron casados esos dos.

2. Hubiera sido muy interesante poder ver el resultado final con los tres episodios de Buñuel, Fellini y Dassin e, incluso, el de Alatriste.

3. Los muebles Alatriste tuvieron que haber hecho mucho dinero para poder pretender pagar los sueldos de ese trío.

4. Enrique Álvarez Félix, que la hace del cura joven, no lo podía ocultar... ni por dos segundos.

5. El cuadro donde la madre de Simón tiene a su hijo en los brazos es otra de las fotos que no deben faltar enmarcadas en cada sala de familia decente.

6. A Claudio Brook, a pesar de ser un gran actor, siempre lo he sentido aquí un poco desperdiciado. O, ¿quizás intimidado para no destacar porque él no gozaba del sector mueblero? No creo que lo sepamos nunca.

4 / 5

El ángel exterminador (1962) / Dir. Luis Buñuel

Por A Lady

Para 1962 la producción cinematográfica de Buñuel ya había trascendido los límites mexicanos, mantenidos hasta 1956, justo después de terminar Ensayo de un crimen. Tres películas había Buñuel vuelto a filmar en Francia después de haberse exiliado en México: Cela s'apelle l'Aurore y La Mort en ce jardin en 1956 y La fièvre monte à El Pao en 1959 (ésta es la única película en la que Buñuel dirigió a María Félix y, por el resultdo, parece que no eran nada compatibles en decisiones estéticas); don Huicho incluso se había aventurado dos veces a tocar terreno de sus gringos, odiados de dientes pa' fuera, con Robinson Crusoe en 1954 y con The Young One en 1960. Esta alternancia entre distintos productores y equipos de trabajo debieron tener un efecto de enriquecimiento permanente para los motivos y obsesiones que se hicieron presentes en la obra de Buñuel desde los inicios de su carrera, los cuales, si bien no eran en absoluto inamovibles, presentaron la constante del surrealismo, que hasta en Los olvidados, su filme más "realista", constituye un elemento clave en varias escenas. Tal vez siempre pudo intuirse, si se toma la cotidianidad mexicana característica, que una de las mejores películas que este país ha producido tenía que ser un filme surrealista, un filme surrealista sobre la alta burguesía de la Ciudad de México y la cena que ofrecen después de una noche de gala musical. Para un espectador mexicano medianamente consciente de la condiciones de vida de las clases (inverosímilmente) altas que el país alguna vez tuvo y tiene, El ángel exterminador presenta tipos y situaciones medianamente conocidos; en cambio, lo que hacen estos tipos y las situaciones en las que se encuentran insertos bajo ninguna circunstancia podrían preverse. Desde su título, sobre cuyo significado Buñuel (según su versión) tampoco tenía idea certera, esta construcción se impone con su absurdo que subyuga, el cual, sin embargo, parece tener un sistema, una lógica de funcionamiento cuyos axiomas pueden ser objeto de conjeturas, pero nunca de conlusiones. Los signifcados de las referencias y alusiones de Buñuel siempre fueron difusos, pero es en este filme en el que la capacidad de semantizar de don Luis casi alcanzó la perfección: cada símbolo parece tener cabida y relevancia, aunque sea en extremo difícil determinar con elementos de análisis contundentes por qué.

Desde que se discutió Los olvidados, he subrayado la capacidad de dirección de Buñuel en cada una de sus películas mexicanas: cómo demostró el enorme talento que poseían los actores y actrices que conocemos más o menos bien, según el contexto y horizonte del espectador. Todo el elenco de El ángel exterminador fue parte del cuerpo de batalla del cine mexicano de transición entre la llamada "Época de oro" y la producción sesentera, y muchos de ellos pasaron a las filas telenoveleras de Televisa cuando se terminó la gran inversión en cine y comenzaron los experimentos aislados del Nuevo Cine Mexicano. A pesar de ese historial curricular de tan dudosa reputación, las actuaciones que se despliegan en este filme son dechados del oficio, especialmente las de Enrique Rambal, Lucy Gallardo (ambos dos interpretan al marimonio Nóbile en el filme y eran también en la vida ¿real? esposos), Silvia Pinal, Ofelia Guilmáin, Augusto Benedico y, poseedor de un temple y una serenidad como pocas he visto en el cine occidental, Claudio Brook. Éste exfutbolista del Atlante que de repente decidió iniciarse como actor acabó siendo uno de los talentos más interesantes y más desperdiciados en la escena mexicana de ese entonces y hasta los 80's (recordemos [¿o mejor no?] aquella muestra de mal gusto y gritos que es Alucarda donde Claudio Brook sale involucrado en ritos satánicos y hablando en inglés) y parece ser que Buñuel empezaba a tenerle una fijación que hubiera dado, a lo mejor, resultados portentosos de no haber partido a Francia. Las escenas en las que los Nóbile se preguntan por qué sus invitados no se van, pero sin atreverse a cuestionarlos directamente para no agrandar la gran falta a la etiqueta que ya de por sí representa la situación de que no se vayan, se valen de una contención admirable de gestos y tonos de voz para transmitir la fuerza que la convención tiene sobre la burguesía cualquiera que fuere la catástrofe. Más allá de los gestos y las voces, el gran logro de este grupo de actores es su trabajo de ensemble y cómo éste logra hacer sentir la desesperación, el paulatino desquiciamiento y la revelación de que en el lado de atrás de las vidas de estas ricas, viajadas y cultas personas se esconde lo insólito y lo escatológico, como en esa escena en la que Ana, en la mera abyección de la mugre y el hambre, se pone a organizar una invocación, aparentemente demoniaca, ayudándose de patas de pollo como antenas de recepción, pero la detiene al faltarle "sangre inocente" para que sea efectiva, o cuando Raúl comienza a echarle la culpa sinvergüenzamente a Nóbile de que no puedan salir, con el sólo objetivo de hacerse de un culpable rápidamente, como por querer tapar una culpa propia.

El intento de interpretación más plausible y consecuente al que he llegado toma como apoyo un paratexto: el título del guión original, basado en una idea de José Bergamín, era Los náufragos de la calle Providencia. Hasta ahora pude ver una posible conexión entre un naufragio y la situación inexplicable de señores y señoras invitados de los Nóbile: que no puedan salir del cuarto de la sala es similar a la situación que padecen quienes naufragan: el no poder salir de una isla (¿o una balsa?) porque no se poseen los medios, lo requerido. Esto no explica cuál es el obstáculo que les impide salir del pinche cuarto, pero da posibilidades. En la película, lo que les permite salir de su reclusión es la escenificación idéntica de una parte de la velada con la que todo comenzó; es un ejercicio de memoria y de conciencia que justamente fue el que les faltó aquella noche después de oír la pieza de piano, esa misma laxitud a la que empezaron a dar paso debido al cansancio, a la comida y bebida de la noche y que, viéndola bien, va en contra de la elemental importancia de la apariencia en la clase burguesa de Buñuel. Es como si se le diera entrada por un momento de descuido y ese permiso momentáneo desembocara en una caída en picada hacia la esencia humana de estos individuos. Pero, ¿por qué les es imposible regresar a la autoconciencia durante los días que permanecen encerrados? Para quien sabe algo de los métodos de construcción de Buñuel basados en el capricho (por ejemplo, que los náufragos destrocen expresamente un cello para hacer leña era sólo una muestra, según Buñuel mismo, de su aversión por Pau Casals), lo más coherente es que esta pregunta no tenga contestación. Hasta la fecha no he encontrado una que me satisfaga. Pero me intriga. Si a esto se le suman todo el atrezzo simbólico, como el oso y las ovejas y que la reclusión se repite en una iglesia (o sea, sólo en lugares simbólicos para la burguesía), el todo se vuelve aún más complejo. Los animales parecen ser, justamente, parte de una utilería quisquillosamente emplazada para un obra que, se sabe, hay que representar; las ovejas, especialmente, parecen preparadas de manera expresa para llegar en el momento en el que se les requiere. En una de las escenas del inicio, la Sra. Nóbile le ordena a sus mayordomos que guarden al oso y a las ovejas porque a uno de sus invitados no le gusta ese tipo de bromas. Esto podría revelar mucho, si se piensa el poder representativo de una oveja y la manera en la que mueren a manos del Sr. Nóbile y Leticia la Valquiria: de manera inocente y acariciando la mano de su verdugo. Nunca lo había pensado, pero esta podría ser una de las blasfemias mejor estructuradas de Buñuel.

A final de cuentas, uno podría concluir que todo lo que sucede en la vida "normal" de estas personas es lo único que constituye el absurdo y que su situación absurda es lo único realista para el espectador, algo que está apegado a la vida. En este aspecto, jamás terminaré de hablar de esta película. Para 1962 faltaban cinco años para que Buñuel se fuera a filmar permanentemente para productores franceses. Sus películas francesas serán el corpus sobre el que los gringos y la mayoría de los europeos lo valorarán como uno de los directores más relevantes del siglo XX y su producción mexicana junto con sus, ya en ese entonces, medio olvidadas películas cortas de sus inicios será considerada como obra menor, hecha por el genio en tiempos de necesidad. Ante esto, es casi inexplicable (si no fuera por su incomensurable colonialismo cultural que persiste desde el final de la Segunda Guerra y hasta ayer) que no admitieran el flagrante reciclaje que Le Charme discret de la bourgeoisie, Tristana y La Voie Lactée hacen de esos periodos, que en aquellos años eran más o menos deleznables.

Otras impresiones:

1. La toma continua de panel que hace Gabriel Figueroa de los rostros de los ex-invitados en la parte final en la iglesia es eternamente bella, como lo quizo ser, curiosamente, la hija de Silvia Pinal.

2. Las patas de pollo en Buñuel y, luego, en el Saura de Cría cuervos.

3. Las piernas de mujerts. De nuevo. Para siempre.

4. Ofelia Guilmáin era una tempestad de actriz y me da mucha risa en la que se encabrona porque una de las enloquecidas sólo se peina media cabeza y le agarra la mano para peinarla bien.

5. Buñuel quería filmar esta película en un país europeo porque decía que las servilletas de tela hechas en México eran mediocres y él quería mostrar muchas en varias escenas. Pues muy genio y todo, pero a ese señor que lo aguantara su director de arte.

6. A pesar de que los actores eran talentosos, tuvo mucho que ver con el resultado de sus interpretaciones el hecho de que don Huicho los hizo embadurnarse con miel y tierra pa' que se sientieran en contexto. Ése era el genio.

7. Tal vez me falta ver algunas más, pero hasta ahora, ésta es la mejor película mexicana que he visto.

5 / 5

Viridiana (1961) / Dir. Luis Buñuel

Por A Lady

La imagen que tuve de Silvia Pinal hasta aproximadamente los 16 años fue la de la señora rubia que presentaba un programa de tele aburridísimo sobre las vidas de otras señoras, más sufridas y lloradas que ella. Fue un verdadero trastorno enterarse de que la señora, en tiempos pasados (que siempre son mejores), había hecho películas. No cualquier película, sino algunas que me interesaba ver. De inmediato. Aunque la tristeza que implica descubrir que Silvia Pinal pudo haber sido una de las grandes actrices del cine mundial y que, en cambio, terminó siendo una presentadora más de minitelenovelas, supera el shock de desenterrar las películas que hizo con Buñuel, uno está tentado a perdonarle casi toda esa afrenta del mar de lágrimas llamado Mujer: casos de la vida real, teniendo en cuenta lo que su potencial significó para don Luis. Y creo esto porque no sólo ella representó, junto con otro puñado de actores, el talento de actores mexicanos en películas de Buñuel, sino porque, de todos, ella fue la musa... y la que probablemente peor carrera hizo después.

Viridiana tuvo durante algunos años un halo de leyenda urbana para mí, porque por más que trataba de conseguirla en algún formato físico, simplemente era imposible encontrar una copia de la película en aquel pueblo de la provincia mexicana. Después me vine a enterar que había un pleito legal sobre los derechos del filme, el cual impedía su distribución comercial. Arreglado ese asunto y tras unos dos años más de espera, el DVD se podía comprar con mucha facilidad. Sin embargo, la película llegó por primera vez a mis ojos en un cineclub que corría un ciclo de Buñuel, en el que se veían DVDs traídos de España. Y la impresión no pudo ser más grande. Desde entonces, he vuelto a Viridiana varias veces y cada vez compruebo que el tiempo la mejora cada vez más. A pesar de algunas inconsistencias en el guión (como huecos entre lo que pasa entre el suicidio de don Jaime y el nuevo proyecto de su sobrina, o los vacíos en las experiencias de Jorge recién llegado a la hacienda), muchas escenas de este filme atormentan la memoria hasta volverse referencia de vida y sus premisas le dan cohesión al conjunto.

Viridiana le da continuidad a las temáticas blasfemas y críticas al código ético del cristianismo empezadas en Nazarín: tanto Viridiana como el padre Nazario aprenden mediante la observancia de su dogma y las consecuencias que ésta les trae en su entorno indiferente y terrenal que la mayoría de los individuos sólo se interesan en la supervivencia de sus cuerpos y que el alma es para ellos una cosa ajena, incluso una mera excusa para obtener el sustento físico y psicológico que les es necesario para seguir existiendo. La continuidad no sólo se da en la temática, sino también en la presencia de Francisco Rabal, quien da una de las que tal vez sean sus mejores actuaciones, aunque sea en un papel breve; y las colaboraciones con Fernando Rey empiezan aquí. De hecho, las acciones de su personaje son la muestra del suplicio de Viridiana, quien, al creerse violada y culpable por el suicidio de su tío, es subyugada por una fuerza exterior imbatible que la obliga a quedarse en la hacienda y a abandonar su proyecto de vida de volverse monja. La culpa en el cristianismo de Buñuel es algo que arrasa con toda certeza y solidez que exista en la vida de quien la sienta y la haga suya, y uno sólo puede liberarse de semejante coerción al comprobarla como un engaño a través de una experiencia en la realidad. Es aquí donde resurge una idea que Buñuel venía madurando desde Los olvidados (podría ser que incluso desde Las Hurdes): la pobreza material lleva, casi siempre, a la miseria espiritual. Los pobres que Viridiana acoge en la finca no tienen el menor cuidado en esconder que lo único que les es imperativo es su propio beneficio. Aún más, un beneficio instantáneo. Esa conveniencia pura que ejemplifica la farsa de lo cristiano que funge como el disfraz ideal para la obtención de los intereses propios: la cotidianidad es lo que desmiente con mayor brutalidad la utopía de la bondad hacia el semejante. Es por eso que Jesús y su séquito de apóstoles acaban siendo retratados como un banda de mendigos mugrosos por dentro y fuera, y la paloma blanca del Espíritu Santo, un montón de plumas que se avientan al aire. Ésta es la última película en la que Buñuel se ocupa de la vida de las clases bajas, para enfocarse en la de las clases altas en sus filmes posteriores; ya desde Ensayo de un crimen (y puede ser que incluso desde L'Âge d'or) la burguesía y sus conflictos internos, tanto en su sistema como en sus psicologías, se perfilaba ya como un tema recurrente y, quizá, también como una obsesión en la filmografía de Buñuel. Me da la impresión de que, a pesar de que los pobres constituyen una parte esencial de sus temáticas, éstos representaban más un aliciente para su curiosidad y una mina de hallazgos en los que podía ejemplificar sus ideas, mas nunca una recurrencia impulsiva como lo fue la vida burguesa, debido en parte a su propia procedencia de una familia relativamente adinerada, cuya madre le financió sus películas y su vida hasta entrados los años 40's. Dicho esto, es posible que lo que Buñuel sintió hacia el cristianismo institucionalizado y la burguesía no sea sólo aversión, sino también una gran cantidad de fascinación.

Uno de los temas centrales de la película es el concepto práctico de la caridad en el cristianismo y hay en Viridiana escenas asombrosas que materializan ciertas posturas con respecto a la cuestión. Además de la infame Última Cena de los pordioseros, el montaje del Ángelus compite por ser, tal vez, la escena con la contención más expresiva en alguna película de Buñuel: ver cómo los perfiles de los mendigos entre los arbustos, alternados con escenas de trabajo albañil, de cemento que se martilla, de cemento que se mezcla, de agua que salpica. En estas últimas, la única parte de cuerpo humano visible es alguna que otra mano, mientras que en las primeras vemos enfoques de rostros en primer y segundo plano, rostros que rezan con una piedad aparente y efectiva. Es la hipocresía que puede ocultarse bajo el ademán piadoso de un rostro. Otras escenas, menos llamativa pero igual de sugerente, es la de la visita a la madre superiora a su ex-novicia después de enterarse de los sucedido con don Jaime; hay un momento en el que la superiora demanda con voz y gesto una explicación de Viridiana y, ante la negativa de ésta, se retira con claro rencor hacia la desobediencia de quien ahora, en su nueva circunstancia, "no debe más obediencia que cualquier otro católico". El perdón es aquí la herramienta del chantaje y de una insinuada condena. Don Jaime aplica una estrategia similar a la de la madre superiora al inventarse una violación para tratar de mantener a su sobrina en la hacienda y hacerla, eventualmente, su esposa; a pesar de que la violación nunca tomó lugar, la fuerza de la sugestión es suficiente para oprimir la voluntad de Viridiana. El sistema ético de esta sociedad se basa en la apariencia, en lo que se oye y se ve, y sobre esto construye sus verdades. Verdades que, por muy arraigadas, son vulnerables frente al golpe de la realidad, representada por la llegada de Jorge. Esta obsesión y necesidad con la apariencia lleva también al fetiche, como se puede entender con la escena del vestido de novia (que había salido ya como claro símbolo burgués en Ensayo de un crimen): la burguesía fundamenta su dinámica en los fetiches, tanto materiales como de comportamiento.

Viridiana representa el inicio de la última época de habla española en la producción de Buñuel. Después de ésta, sólo seguirán dos filmes más, antes de que don Huicho base su producción completamente en Francia, probablemente atraído por presupuestos más cuantiosos y mayor libertad creativa. Las caricias francesas no eran novedad para Buñuel en 1961, ya que había comenzado a filmar coproducciones en Francia desde 1956 con La Mort en ce jardin con la doña Simone Signoret, pero no es hasta finales de los 60's que sus películas francesas lo hacen una estrella internacional y constituirán por muchos años lo que se consideró lo verdaderamente valioso de su arte. El ciclo mexicano pasaría a ser su cine de segunda categoría. Todo esto sólo para el que no sabía que sus temáticas francesas eran reciclajes de lo que se había planteado en México 20 años antes.

Otras impresiones:

1. "En mi cuarto ha entrado un toro negro". De nuevo los toros, de nuevo no poder dormir en 1 mes.

2. Buñuel y las piernas de las mujeres por siempre jamás.

3. El fuego que consume y crepita. La corona de espinas que consume ese fuego. Las cenizas. La mano en la ubre.

4. La censura española le prohibió un primer final a Buñuel en el que Viridiana entraba al cuarto de Jorge, se cerraba la puerta y se quedaban solos. El segundo final fue autorizado y es mil veces más obsceno que el primero. Los franquistas siempre con todo.

5. Dicen que esto se basa en otra novela de Galdós llamada Halma. Aunque Buñuel decía que no, no me sorprendería que el chisme fuera cierto, viendo que don Luis de seguro tenía sus Obras completas de don Beni todas subrayadas y marcadas con bicolor.

6. Alguna vez oí decir a un crítico argentino que Gustavo Alatriste fue el mueblero más inteligente de la historia de Latinoamérica. Estoy de acuerdo con él.

7. "Pues se lo digo porque a mí no se me pudren las cosas en el cuerpo"... ¡ah, mi lengua materna!

8. La historia de cómo esta película se salvó de la destrucción total e irremediable es toda una odisea que incluye varios países, espías, la Palme d'Or del Festival de Cannes de 1961, un Franco que no entendía al Papa y a Televisa... Siglo XX, cambalache. Tal cual. 

5 / 5

Nazarín (1958) / Dir. Luis Buñuel

Por A Lady

Nazarín no ha tenido la repercusión que se merece. A pesar de ostentar el "honor" de ser la película #6 en la lista que Somos reputó como la selección definitiva de las mejores películas mexicanas en 1994 y que ha preservado su ¿relevancia? por ser el único intento de enlistar semejante empresa, teniendo semejante producción nacional. Con todo y su sexto lugar, Aventurera se encuentra en el #4 y este filme de Buñuel, raro entre los que se produjeron a finales de los 50's en México, es mucho menos recordado y exhibido que aquella pena ajena de Alberto Gout. Ya que se menciona la rareza que Nazarín representa, en realidad no debería extrañar tanto que dentro de la casi siempre excesivamente regular producción nacional de esos años pudo existir algo como esta película: la promoción que el gobierno hacía de su industria cinematográfica era más prominente que su intervención y censura en los argumentos a filmar, privilegio que se extinguió entrando a los años 80's con el gobierno de Miguel de la Madrid, aquel político que quería ser empresario cultural y todo echaba a perder, incluyendo el Fondo de Cultura Económica cuando se encontraba bajo su dirección.

Pero de regreso a 1958, me asombra descubrir que era posible presentar en una película la figura de un Cristo que se carcajea, con corona de espina, cruz, sangre y todo, en la alucinación de una prostituta que convalece de unos piquetes que le dieron con cuchillo. Pienso, por ejemplo, en mis abuelos, cinéfilos incurables, con quienes vi muchas películas mexicanas de esos años y a quienes, según mi experiencia compartida con ellos, nunca les llegó la noticia de dichas blasfemias. Pero ellas estuvieron siempre ahí, tan campantes.

La tirria de Buñuel contra el cristianismo y su exhortación a aplicar sus principios al plano material empieza a tomar forma más definida a partir de esta película. Una forma de blasfemia más directa e inequívoca, de ataque áspero y, tal vez, de provocación. Las afrentas más elaboradas y sutiles que el cristianismo recibió de Buñuel más tarde tienen su origen en Nazarín y, a decir verdad, este filme no le pide nada a las producciones de la trilogía mexicana con Silvia Pinal ni a las grandes producciones francesas que empezaron a finales de los 60's. Gran parte de la calidad y belleza de esta película se le debe a sus actores y a la fotografía de Gabriel Figueroa y a los stills de Manuel Álvarez Bravo, un combo soñado que sólo se dio en una película de Buñuel y que dio como producto, para lo que lleva el ciclo, algunas de las tomas más bellas e impactantes que ofreció su cine.

En la primera colaboración que tiene con Buñuel, Francisco Rabal interpreta al padre Nazario, que no es más que una ni disfrazada alusión a Jesús el Nazareno, quien vive casi en miseria al seguir los preceptos de pobreza y caridad en un mundo y una sociedad que giran en torno al bien propio, la conveniencia y la sobrevivencia. El rostro de Paco Rabal es la de un anestesiado durante casi todo el filme y le sienta bien ser así, ya que todos sus gestos hacia sus semejantes tienen un efecto aparentemente piadoso, sin darse cuenta de que lo que en realidad crean es un fanatismo del todo anacrónico, una religiosiodad mal entendida. Una de las grandes cosas que tiene Nazarín es el personaje de Beatriz, interpretado por una Marga López gloriosa que no da ni pista de la viejita chillona en la que se vio obligada a convertirse en el cruel mundo telenovelero. Algunas escenas en este filme parecen ser sacadas de alguna película de Mario Bava de los 60's: los "ataques de loca" que le dan a Beatriz llegan a parecerse incluso a algunas contorsiones que Regan MacNeil tenía en The Exorcist. Su personaje es más complejo que el de una loca buscando solaz en el consuelo que otorga la fe, es el de la devota que huye de sus impulsos sexuales (nunca sabemos con exactitud a qué se deben esos "ataques de loca" que le dan y se intuye que algo tiene que ver con alguna inestabilidad en el ámbito sexual, ya que estos nuevas convulsiones le vienen debido al abandono en el que la deja su machín revolucionario en turno) y que al final, y ésta es una de las escenas con mayor tensión dramática en toda la filmografía de Buñuel, debe reconocer por instigación de su madre que quiere al padre Nazario como a un hombre. Aquí Buñuel aduce una de sus opiniones más presentes en el periodo de crítica más férrea contra la moral cristiana y que se volverá a encontrar en Viridiana: la devoción es sólo otro forma de aparición del deseo sexual, es decir, la gente no ama a Cristo y a la Virgen porque sean santos, sino porque se les antojan, sexual o moralmente. Ándara y Beatriz son difusas representaciones modernas de las Marías seguidoras de Jesús, especialmente de la Magdalena, la prostituta que acaba siendo la esposa de Jesús en algunos evangelios apócrifos.

El descenso de la moral y la fe de Nazario alcanza su culminación en esa magnífica escena en la que Ignacio López Tarso, que aquí interpreta a un delicuente malviviente y asesino, acaba liando amistad con él y, al escuchar la preguntas del padre Nazario por las razones de su modus vivendi, él responde que ambos son extremos de comportamiento, abstracciones que no pueden ser funcionales en la realidad: uno es la crueldad sin motivo, y el otro, la bondad sin razón ni beneficio. Ambos son iguales, de una u otra manera. Es justo la crisis que desata esta cavilación la que lleva al padre Nazario a dudar del sistema de su mundo, crisis a la que se alude con el símbolo más improbable en la escena final de la película: una piña, que se le ofrece a Nazario como caridad y que, en primer momento, rechaza, sólo para recapacitar y aceptarla como limosna. Esa piña es, probablemente, el símbolo más aislado y hermético de Buñuel, ya que en ninguna otra película se presenta una fruta con especial carga de significado. Es, tal vez, una referencia a lo absurdo que les parecía la caridad de Nazario a todos los que lo rodeaban, lo desfasado que era ayudar a una asesina por bondad sin temer lo que la ley orgánica prescribe para tales criminales. Nazario desvela aquí esa parte que le hace posible actuar en contra de la regla que su entorno considera prudente y de sentido común: su certeza de superioridad frente a los otros, a los no piadosos. Lo suelta de la nada, en esa discusión que tiene con el otro reo gordo, al confesarle que su deber cristiano es perdonarlo y soportar las vejaciones, pero que lo atormenta sentir a la vez desprecio y es una gran culpa no saber diferenciar entre el desprecio y el perdón; la negación de todas las emociones negativas inherentes al ser humano es lo que hace que el padre Nazario descienda, sin detenerse, hasta que la fe ya no le da para más, porque no le sirve de nada, porque se ha negado todo germen humano y desperfecto, lo cual lo hace ver que la fe sólo es necesaria cuando se requiere arrepentirse. Nazario cae en la nada a través de su piedad.

Si bien el cine de Buñuel tiene escenas específicas memorables en abundancia, pero de entre las primeras de ese grupo debe, sin duda, estar la parte en la que Nazario cura a la sobrina de Beatriz y todas las mujeres de la familia comienzan a dar alaridos y a tirarse al suelo invocando el poder sanador de Dios, aunque, al ver semejante euforia, uno duda de que su fanatismo algo tenga que ver con la serenidad que buscan. Marga López con los brazos abiertos y mirada perdida implorando al poder divino y milagroso del padre Nazario y rezando casi de forma ininteligible junto a las demás. La niña se cura y es éste el único milagro que Nazario logra mediar, o eso es lo que sus tías, madre y abuela piensan. El fanatismo siempre ciega. Para Buñuel, esta ceguera se llama Iglesia Qué belleza de película. 

Otras impresiones:

1. Ésta es la primera adaptación que Buñuel hace de una novela de Galdós. Tristana será la segunda adaptación en forma, aunque se dice que Viridiana está basada en Halma, una novela no tan conocida del escritor español y, según cuentan, Buñuel siempre acarició el proyecto de filmar una adaptación de Fortunata y Jacinta. Amor había entre ellos dos.

2. Los enanos, que volverán a ser relevantes en Viridiana y Simón del desierto.

3. Ignacio López Tarso ya se veía treintón en 1958. El señor sigue actuando y tiene como 4 obras de teatro distintas en la CDMX. Y uno con gastritis y piedras en el riñón a los 30 y tantos.

4. Emilio Carballido fue el director de diálogos. ¿A dónde se fue el talento del cine de este país?

5. "Ojalá se te pudran los hijos antes de que nazcan, y te ahogue la garganta el pus. Y te mueras despacio, pero sufriendo". Insultos como los de Ándara sólo pueden venir de una vida de horror. Ya quisiera tener yo la lengua tan precisa y dispuesta.

6. El fuego y los rostros, de nuevo.

7. San Antonio, como quiera que se queme; ¡la criatura!

4½ / 5

Ensayo de un crimen (1955) / Dir. Luis Buñuel

Por A Lady

Hay dos cosas que debo confesar. Tal vez pueda arrepentirme de una de ellas. La otra es más bien una grata confirmación. La primera: Luis Buñuel fue un novato relativamente despistado hasta ya bien entrada la mitad de su carrera. La segunda: algunos de los actores mexicanos que fueron jóvenes en los 40's y 50's poseían talento, en medidas que van de lo bueno a lo grandioso y casi genial. Sí, esos actores y actrices que los miembros sedentarios y hogareños de mi generación (esa que está felizmente extraviada en el limbo entre la Generación X y los millenials) conoce de las tardes telenoveleras de Televisa, compartidas generalmente en la infancia con la madre o la abuela, y a los que normalmente ubicamos como los viejitos y viejitas que lloraban y sufrían y volvían a llorar un poco más. Tal vez el que recibió más aplausos por sus méritos comerciales al tan infame y nacional género de la gran telenovela mexicana fue el mismo señor en el que Buñuel vio algo de bueno (o de chistoso o de mofable) para darle el protagónico de esta película y a quien, con los años y como a la gran mayoría de talentos de su generación, se le limitó con ataduras creativas de rigor casi imbatible y se le sedujo con ingresos que tal vez nunca hubiera ganado con directores como, por mencionar a alguien, Buñuel. Ernesto Alonso era un buen actor; no uno grandioso, pero un buen actor, alguien que pudo hacer incluso una carrera internacional notable. Aún simultáneamente más grata y triste la sorpresa al ver que este señor no viene solo. Ve y escucha uno a Andrea Palma, a Rita Macedo y a Miroslava Stern y se empieza a dar cuenta uno de la magnitud de los obstáculos que la industria y políticas culturales de México, junto con su perfil psicológico colectivo, ejercen sobre la prosperidad de los talentos. Y cuando uno de ellos lograba salir del límite geográfico, tenía que vérselas con otras condiciones, a veces más desfavorables. Katy Jurado es el ejemplo perfecto de ese fenómeno específico. El caso es que esa gente tenía talento, mucho. Y es una desgracia, de esas como para llorar un poquito todas las tardes cuando nadie nos ve, que no hayan hecho muchas más cosas como las películas mexicanas de Buñuel.

Con Ensayo de un crimen Buñuel empieza a trabajar más su forma. Creo tener argumentos para fundamentar mi primera confesión: su primer fase creativa, compuesta por Un chien andalou, L'Âge d'or y Las Hurdes, se basa en la experimentación de un genio con ideas únicas, pero no con tantos recursos técnicos. El lapso de inactividad detrás de cámara entre el final de este periodo y el inicio del periodo mexicano se extiende por dieciocho años y (Buñuel mismo lo reconocía) tuvo que echar a perder para volver a crear magia. Los olvidados fue la primera muestra de que don Huicho había recuperado no sólo la visión, sino la habilidad del oficio, lo cual hubiera sido imposible sin la ayuda monumental de Gabriel Figueroa. Después de ese filme Buñuel hace cosa varia (varios melodramas por encargo, una adaptación de Wuthering Heights, una muy rara adaptación de Robinson Crusoe que fue su último acercamiento al financiamiento gringo, esa película tan querida por psicólogos y psiquiatras llamada Él, además de que se compone alguno que otro soundtrack) y podría aducirse una opinión distinta, pero considero que la continuación de su obra duradera llega hasta 1955 con la adaptación de la novela de Rodolfo Usigli Ensayo de un crimen. Esta opinión no es de a gratis: los símbolos y recursos de configuración frecuentes en sus películas canónicas no se encuentran presentes en toda su filmografía; de su producción mexicana sólo unas pocas son muestra del desarrollo de esos recursos y, teniendo en cuenta la excepción de Él, es en Ensayo de un crimen que éstos regresan: las piernas femeninas (en este caso las magníficas de esa mujer-muñeca llamada Miroslava), las fijaciones con objetos (una caja de música), la agresiones contra el cristianismo, los innuendoes que se le adjudican hasta a los bastones y, sobre todo, el fuego alrededor de los rostros. Y no de cualquier rostro, sino del rostro casi sobrehumano de Miroslava. Después de Ensayo de un crimen, el fuego en la obra de Buñuel cobra importancia simbólica, sobre todo en Nazarín y Viridiana. La escena en la que la muñeca modelada según el cuerpo de Lavinia es incinerada en el taller de Archibaldo es una de las mejores cosas que produjo el cine hecho en México y es aún más terrorífica si se tiene en cuenta que el cadáver de Miroslava fue incinerada poco después de su dizque suicidio, acontecido tras apenas haber terminado la filmación de la película.

Como esta secuencia hay muchos otros aspectos de Ensayo de un crimen con las que uno lucha un poco para creerlas parte de la producción cinematográfica mexicana de los 50's (Ismael Rodríguez acababa de filmar Pepe el Toro en 1953), por ejemplo, una historia que va de un feminicida en potencia que nunca logra materializar asesinato alguno porque las casualidades siempre le ganan el mandado. Y estamos hablando de un psicópata que asesina involuntariamente a una monja. Aquí se llega a uno de los elementos más interesantes de este filme específico: las figuras femeninas, en una obra de un director obsesionado con ciertos aspectos de las mujeres. Desde una ¿novia? que aparenta ser virgen y católica devota, pasando por una amante desquiciada, seductora y despilfarradora, hasta llegar a la mujer intrigante y mitómana que tiene que trabajar para mantenerse en lo que ¿se casa?, las mujeres en Ensayo de un crimen no son tipos que puedan hallarse fàcilmente en películas mexicanas de la última etapa de esa época, nominalmente contradictoria, llamada la época de oro del cine mexicano; a pesar de que siempre estará esa infamia de personaje inverosímil para Ninón Sevilla en Aventurera, las mujeres en esta película de Buñuel reflejan aspectos mucho más escabrosos e infinitamente más templados. La figura más interesante es la de Lavinia, quien significa una castrante mezcla de frustración y deseo en Archibaldo de la Cruz, ya que permanece siempre afable y ligera en su trato, pero nunca desiste de su hermetismo: ¿quién es el hombre de edad mayor que casi siempre se aparece cuando Archi se la quiere ligar? Es dudoso que, como ella afirma, sea su prometido y, al final, resulta tener tintes hasta de policía.

Como otras varias de las películas del periodo mexicano de Buñuel, Ensayo de un crimen establece temas seminales en su carrera creativa que retomará luego en su periodo francés, aprovechando un mayor presupuesto y una censura más laxa; Belle de jour contiene varios recursos temáticos que se sentaron primero en este filme: las fijaciones con objetos, las perversiones en el sentido de Freud y el deseo sexual femenino, Además de esto, la premisa de la película desvela una ocurrencia aparentemente descabellada que es más bien una realidad sólida: el inherente impulso de matar del ser humano y lo frágiles que pueden ser los impedimentos para que esos crímenes se consuman. En este sentido, es la última escena (en la que Archibaldo se deshace de su bastón, después de aventar la caja de música al lago, tras lo que el impulso asesino persiste) la que parece insinuar que entre Lavinia y Archibaldo se consumara algo más allá del alivio de Archibaldo mediante la compañía de una mujer que no lo desea por ningún motivo. Al fin un asesinato, tal vez. Y probablemente éste no resulte en una mujer muerta.

Otras impresiones:

1. Usar a un maniquí como objeto del deseo en una película del México de los 50's se me hace muy fuerte. De seguro la mayoría ni se enteró del escupitajo que Buñuel les estaba echando en su chal de Sanborns.

2. Cuando Archi le dice a Lavinia: "Hasta las pantaletas le puso [al maniquí]". ¡Escándaloooo!

3. Dos mujeres de aquí se suicidaron, una certeramente; de la otra, se duda. Rita Macedo, que fue torta de Carlos Fuentes y mamá de Julissa, se dio un tiro. Y Miroslava Stern, cuya muerte nunca se ha aclarado y es uno de los grandes misterios de la historia del chisme cultural de México y en el que se han involucrado nombres desde Cantiflas y Luis Miguel Dominguín hasta Jorque Pasquel (aquel yerno pseudocacique de Plutarco Elías Calles) e historias de lesbianismo e incesto. Hasta para suicidarse hay melodrama barroco en este país.

4. Ernesto Alonso ni haciéndola de hombre busca-mujeres pudo ocultar del todo que lo suyo era coleccionar porcelana.

5. Ver como el maniquí se quema en el horno es una experiencia que atormenta y fascina por algunas semanas.

4 / 5

Los olvidados (1950) / Dir. Luis Buñuel

Por A Lady

Federico García Lorca fue asesinado por los franquistas en 1936. Dicen que Buñuel le lloró en silencio durante toda su vida. Y tal vez sea cierto, porque después de que el gobierno que aún regía en España, el de la Tercera República, había vetado Las Hurdes, Buñuel se puso a su servicio durante la Guerra Civil Española y les coordinó sus asuntos de cine de propaganda; en Francia hasta un documental supervisó llamado España 1936 y decidía qué cintas eran las designadas para mostrar en América lo que sucedía en ese momento en España. En algún momento del jolgorio que se traía Franco con los monos corruptos de la República, al embajador español en USA se le ocurrió que sería bueno que Buñuel se fuera a Los Angeles para dar asesorías a los cineastas gringos que estaban haciendo documentales o cápsulas sobre el trastorno español. Así que, gracias a un apoyo de sus viejos amigos y fans franceses los vizcondes de Noailles, Don Huicho se fue, de nuevo, con todo y esposa e hijos a Hollywood.

La familia Buñuel llegó con los gringos en 1938 y, unos días después, la Guerra Civil terminó porque Franco ya había entrado a Madrid. Según reportes de historiadores y de alguno que otro chisme, todos aquellos conocidos que Buñuel hizo durante su primera estancia en USA, antes de irse a filmar Las Hurdes, ignoraron todas sus solicitudes de ayuda y lo trataron como un latino cualquiera que quería realizar su american dream. Viendo la falta de futuro hollywoodense en tierra prejuiciosa contra los hispanohablantes, los Buñuel se van a tierra más norteña, esperando que en Nueva York se hiciera realidad ese estereotipo de la apertura gringa del norte. Buñuel logra hacerse de un trabajo en el MoMA como editor de documentales antifascistas que se distribuirían en Latinoamérica (uno de ellos fue un montaje que incluía partes de Der Triumph des Willens de la Riefenstahl). Si bien en California se encontraron con la fobia hacia los "mexican", categoría en la que él seguramente entraba, en NYC se las tuvieron que ver otro engrendro que, en ese entonces, era más potente que la latinofobia: el McCarthysmo. Buñuel no contaba con que los católicos están dispersos por todo el mundo y que uno de sus más temidos caciques, el entonces arzobispo Francis Spellman, había viso, por desgracia, L'Âge d'or y lo había tachado de Anticristo; tal vez lo que en verdad no se esperaba era el tiro de gracia que le daría su ex-amigo Dalí cuando, en su autobiografía, lo tachaba de comunista y ateo. Ningún pecado peor que ser comunista entre gringos después de la Segunda Guerra y la presión escaló tanto que Buñuel perdió su puesto en el MoMA y tuvo que regresar a Hollywood para trabajar como traductor de doblaje para la Warner Bros. Esto es lo que se necesita saber antes de entrar en el periodo mexicano de Buñuel, el cual inició con una escala en el difunto Distrito Federal hacia Francia para ver si se concretaba el proyecto de adaptar al cine La casa de Bernarda Alba. Toda esa desilusión que traía de USA fue uno de los principales alicientes para que después de casi 20 años de no dirigir una película, Buñuel empezara en México, el país en el que residirá hasta que se muera, el periodo definitorio de su contenido y forma posteriores.

Óscar Dancigers, un exiliado ruso en México que trabajaba como productor y mediador de locaciones mexicanas para los estudios gringos, fue su recurso para financiar un nuevo proyecto. Ese proyecto acabo siendo la infame Gran Casino, en la que Jorge Negrete y Libertad Lamarque cantan y cantan y cantan y nunca actúan. La película, como debe ser, fracasó en taquilla. Después vino el proyecto más o menos interesante de El Gran Calavera con el señorón Fernando Soler, que fue por demás redituable. Gracias a ese éxito, Dancigers le otorgó más libertad a Buñuel para un nuevo proyecto. Hay anécdotas de que fue Dancigers quien en realidad acabó siendo el responsable de la idea de Los olvidados, ya que, dicen, que Don Huicho tenía en mente hacer una cosa titulada ¡Mi huerfanito, jefe!, sobre un niño huérfano que vende boletos de lotería, nadie le compra el último y terminaba haciéndose rico (!!!!). El productor pidió algo más serio y, después de buscar historias en los periódicos, Buñuel se enteró de que habían hallado el cadáver de un niño en un basurero de la Ciudad de México y también de la existencia de la ya extinta Escuela Granja de Tlalpan. Como casi siempre, los mexicanos sacaron el cobre durante el rodaje y muchos de los del equipo se ofendieron por lo que este español presentaba como la cotidianidad en México; y no cualquier México, sino aquél de Miguel Alemán, cuando se empezó a convertir en un remedo simplón de Estados Unidos. Incluso el co-guionista Pedro de Urdimalas, quien escribió los diálogos para ese decho de mediocridad, miseria romantizada y autocompasión que es Nosotros los pobres, exigió que se le borrará de los créditos. El estreno fue un desastre. Hasta algunas esposas de algunos intelectuales de ese México se sintieron ofendidas y nadie fue al cine a ver este insulto a la "eterna bondad del mexicano". Gran parte de la salvación de la recepción contemporánea de Los olvidados se le debe a Octavio Paz, quien promocionó la película en Francia, que acabó ganando el premio al mejor Mejor Director en el Festival de Cannes de 1951. Después de esto, la película recomenzó una trayectoria crecientemente exitosa hasta volverse parte del Registro de la Memoria del Mundo de la UNESCO.

En el plano apreciativo, Los olvidados es única: una de las mejores película de la humanidad, hecha en un país en el que el cine ha dado contadas joyas y que casi 68 años después sigue siendo un familiar retrato de grandes sectores de la sociedad mexicana y mundial. Para Buñuel estaba claro que el ser humano, infante o no, sucumbe ante la pobreza en todos sus aspectos; si falta la comida y una educación que enseñe a observar las cosas que hay en el mundo, la corrupción se irá anidando desde adentro. Hay algunos personajes que parecen ser excepciones, como Pedro, Meche y el Ojitos, pero que, finalmente, son destruidos u oprimidos por su circunstancia. El Jaibo (un Roberto Cobo que nació para interpretar ese papel) es la personificación de esa circunstancia que condiciona y acorrala, que termina obligando a ceder: es algo que está ahí, que causa daño y que nadie cuestiona porque se le cree esencial, se le toma por algo que, con al ser destruido, produciría el derrumbe de su mismo entorno. Un entorno que jode, pero que, como todo hábitat, reposa en un equilibrio. Cuando el Jaibo muere, es incierto que sucederá después, cuando la mamá de Pedro se entere que su hijo muerto fue arrojado a un basurero; cuando Meche regrese a casa después de haber ayudado a su abuelo a tirarlo él mismo a la basura; cuando el Ojitos regresé al mercado en busca de su papá y muy probablemente no lo encuentre.

En la forma, Los olvidados contiene algunas de las escenas más "realistas" de Buñuel y una de las más surrealistas y más bellas de toda su filmografía, debida casi del todo al genio de Gabriel Figueroa: la secuencia del sueño de Pedro en el que le pide perdón a su madre y ésta le ofrece carne para comer, sólo para que el Jaibo se la quite de las manos a Pedro. Los segundos finales de esta parte, durante los que se ve el destello de un relámpago y se oye su respectivo trueno, son algunas de las cosas más hermosas que he visto, con el cabello de Estela Inda que ondea al aire, el cadáver de Julián bajo la cama, la carne cruda en las manos y las gallinas (de nuevo los pollos) que bajan del techo hacia el suelo. La columna que resguarda a alguien sobre su capitel aparece ya aquí desde el inicio, la cual resurgirá con más presencia en Simón del desierto quince años más tarde; las ubres, que reaparecen en Viridiana once más tarde, son también cosa importante en el espectro simbólico del filme. Otro de los aspectos acumulados en Los olvidados son los ojos y la visión: don Carmelo, el ciego; el Ojitos; los ojos de Meche. Quizá esto no se tan gratuito como se escucha, suponiendo la fuerza que los ojos tienen en Un chien andalou.

A la mayoría de los mexicanos nunca les ha gustado que les señalen los defectos de su sociedad y mucho menos que haya una posibilidad de sentirse reflejado en esos mismos defectos. El retrato de la pederastia como un fenómeno extendido en este país es un elemento de osadía histórica tratándose de una película de 1950. Otros dos aspectos sagrados de los mexicanos son demolidos en el filme: la maternidad (en la figura que interpreta Estela Inda) y la niñez-adolescencia como etapa de inocencia y la consecuente pérdida de la misma. La escena del hombre amputado que pasa en su carrito por la calle, sólo para ser abusado por el Jaibo y su palomilla, es una de las mejores despliegues de crueldad infantil que se hayan filmado.

Los olvidados parece ser, además de un clásico más que canonizado, una película atemporal, como atemporal es la miseria humana. Y también el renacimiento de una carrera que resultará la más relevante del cine en español: esa paloma blanca con la que don Carmelo hace la limpia, auguraba sólo el inicio de la inmersión de Buñuel en México, un país que le otorgará surrealismo tangente en miríadas.

Otras impresiones:

1. La extinta revista Somos publicó en 1994 una lista de las 100 mejores películas mexicanas. La lista contiene 8 filmes de Buñuel y Los olvidados ocupa el lugar #2. Aventurera de Alberto Gout ocupa el lugar #4, jajajaja.

2. Buñuel le tuvo un odio jarocho de por vida a Libertad Lamarque, porque, en algún momento, lloró al verla actuar en uno de sus melodramones y le daba vergüenza reconocerlo.

3. ¿Qué habrá sentido y pensado Buñuel al ver el documental de Leni Riefenstahl? Aquí hay material.

4. El cine llegó a ser la tercer industria más importante de México durante los 40's y, aún así, se producía, más que nada, mierda. Les digo que esto es un asunto cultural.

5. Lo siento por todos los chairos surrealistas, pero no hay duda de que Dalí era una caca de persona.

6. Las piernas de Meche sobre las que cae leche de burra. Muero de belleza.

7. Uno de esos republicanos españoles corruptos que huyeron después a México fue Wenceslao Roces, profesor emérito de la UNAM y traductor del alemán al español de, entre otras cosas, algunas obras de Anna Seghers. El señor fue Subsecretario del Ministerio de Instrucción Pública al final de la Guerra Civil y, detentando este poder, fue uno de los responsables del expolio de piezas del Museo Arqueológico de Madrid, las cuales fueron embarcadas en un yate hacia México y jamás se volvió a saber de ellas. Una prueba más de la corrupción de la República Española y de que a los mexicanos les es necesario evitar temas incómodos.

5 / 5

Las Hurdes, tierra sin pan (1932) / Dir. Luis Buñuel

Por A Lady

No sé si me lo estoy inventando, pero creo que Buñuel alguna vez dijo que al llegar a México había encontrado un país enteramente surrealista. De eso hoy ya nadie duda, pero antes de llegar a México e incluso a USA, Buñuel ya había hallado surrealismo materializado en el país en el que nació; sin tener que hacer asociaciones, todo lo encontró bajo el sol de las Hurdes, un pueblo perdido en las montañas de Extremadura.

Después de la conmoción que L'Âge d'or había causado y su consecuente fracaso de distribución debido al veto, Buñuel recibió noticias del lugar del que tal vez menos lo esperaba: la Metro Goldwyn Mayer. Irving Thalberg, quien era entonces el presidente del estudio y uno de las más legendarios productores de Hollywood, mostró interés en Buñuel debido al revuelo que su primer largometraje había ocasionado, el cual podría ser un buen aliciente para iniciar un proyecto rentable con él. En Estados Unidos Buñuel conoce a varios emigrados europeos activos en el cine gringo, entre ellos, los alemanes que venían huyendo de Fito Hitler, como Josef von Sternberg y Bertolt Brecht, y también a Chaplin y a Eisenstein. El estudio quería primero ponerlo a prueba y lo manda a aprender cosas técnicas a los sets de grabación. Cuentan las malas lenguas, que van haciendo las leyendas, que después de que Greta Garbo lo corriera del lugar donde estaba grabando porque no le gustaban los intrusos y de que le pidieran que hiciera una chambita como entrenador de "acento español" para las actrizuchas de la MGM, Buñuel se regresó con todo y buenas intenciones a España. Allí empezó un nuevo proyecto, que ni en la más prodigiosa imaginación hubiera sido concebible en un estudio hollywoodense. El artista anarquista (dos palabras que juntas pocas veces auguran algo bueno) Ramón Acín le donó los dineros para su nueva película: un documental sobre las Hurdes, región en la que Buñuel se había interesado después de leer el libro Las Hurdes: étude de géographie humaine del antropólogo francés Maurice Legendre.

Decir que Las Hurdes es un documental es, con seguridad, una falacia, por lo menos a medias. Los historiadores del cine siguen sin ponerse de acuerdo en cuanto a la medida de alteración de datos que el guión de Buñuel contiene. Relevante para esta cuestión es un aspecto de la producción: Buñuel originalmente planeaba que el film fuera mudo. La versión final con narración en francés resultó de un inesperado apoyo que la Embajada de España en París acabó otorgándole; es decir, que lo que Buñuel tuvo primero en mente era crear una serie de imágenes con cartones de títulos entre ellas (justo como en el inicio del supuesto documental sobre escorpiones que constituye el inicio de L'Âge d'or). Este detalle me lleva a sospechar que los especialistas que creen que Las Hurdes es el primer mockumentary de la historia del cine no están lejos de la verdad. La exageración que Buñuel pone en las descripciones de la miseria en la que viven los hurdanos tiene el efecto de establecer la perspectiva que el civilizado arroja sobre el primitivo, de la cual vivían gran parte de los "documentales" que se hacían en esa época sobre lugares que eran vistos como exóticos o extraños bajo la vista del primer mundo. A pesar de este humor voluntario, las imágenes de Las Hurdes no son actuadas y presentan una realidad que no es común de encontrar y que asombra no por su miseria, (la cual debió estar presente en el pueblo en menor o mayor medida), sino por su improbabilidad. Es de esperarse que este "documental" haya sido concebido de esta manera justo después de L'Âge d'or, porque uno, después de criticar el fundadamente infundado enfoque, acaba preguntándose qué tipo de lugar ofrece esa cotidianidad tan dura que, debidamente alterada, acaba siendo una belleza tan peculiarmente incómoda. Justo como cuando uno se pregunta de qué se está uno riendo al ver L'Âge d'or.

Desde las partes en las que se visitan los pueblos que anteceden a las Hurdes, las imágenes son dignas de repetirse y pausarlas para ver si es verdad lo que está sucediendo; y en realidad no se trata tanto de lo que sucede, sino como se expone. La escena de la fiesta en la que los hombres recién casados del pueblo de La Alberca demuestran su valía como hombres arrancándoles las cabezas a gallos vivos (de nuevo los gallos) que son colgados por las patas de un mecate, es uno de esos rituales comunes en muchos lugares del mundo, pero que sólo enfocados por el ojo de un tercero y reproducidos de regreso ante los nuestros adquieren el peso de la acción. La secuencia donde se ve a los niños que remojan un pedazo de pan (alimento supuestamente desconocido en la región) que les dio su maestro de escuela debería ser algo que sucede sólo en el 1930 de un pueblo recóndito de España que, probablemente, sólo sea parte de la imaginación de Buñuel; sin embargo es parte de los días de muchos en lugares como, digamos, México. A esta primera parte la culminan las escenas del salón de clases, ya en las Hurdes, donde los niños del pueblo, muchos de ellos rapados, estudian y uno de los mejores alumnos escribe en el pizarrón : "Respetad los bienes ajenos". Es en escenas como ésta donde es del todo claro que Buñuel está jugando una partida doble: se vale de una narración que falsea para realzar el contraste con lo que la cámara capta, para realizar un documento "objetivo" acerca de un realidad que cuestiona la tipicidad de ese mismo concepto en su sentido cotidiano.

La alta tasa de mortalidad, las hábitos alimenticios que propagan la disentería, el modo de vivienda que propicia el incesto que, a su vez, engendra enfermos mentales, la tierra yerma de la zona, la mendicidad, entre otros aspectos que presenta el filme son cosas que el narrador asume y presenta como verdades, y que la fuerza de las imágenes sólo ayuda a que el espectador las acepte más fácilmente, pero justo esa es la trampa que Buñuel nos pone: a, como buen cinéfilo, dejarse llevar por la fuerza de la imagen sin siquiera tener en cuenta el gran potencial de falsedad que posee una narración. Las Hurdes probó ser la última película que Buñuel haría en España hasta 1961: el gobierno de las tres repúblicas antes de Franco prohibieron el filme y Franco de plano la vetó definitivamente, sin contar el gran desagrado que le causó a Alfonso XIII, quien poco tiempo antes había visitado las Hurdes para llevarles un mensaje de progreso y quien hizo todo lo que estaba en sus manos para ver la película desterrada de su castiza España. Después de esto, Buñuel trabajará dirigiendo películas anónimamente y se pondrá al servicio del Comité de Propaganda de la República durante la Guerra Civil, situación que desembocará en su estancia en USA.

Puede ser que los métodos de Buñuel al hacer Las Hurdes, tierra sin pan no hayan sido los más honestos con los hurdanos, pero, a mí parecer, no es un daño. Quien sepa ver e intuir bien, sabe que Buñuel, en hacerlos ver como bestias, lo que quería era hacerles justicia. ¿O no?

Otras impresiones:

1. Casi lloro en la escena en la que el bebé muerto es transportado sobre el río para ser llevado hasta el panteón.

2. El principal ingreso de las Hurdes era el subsidio que el gobierno les daba por adoptar niños huérfanos.

3. Buñuel mató a, por lo menos, dos animales para hacer Las Hurdes: al burro que "se chingaron las abejas" y a la cabra que "se despeña". Don Chucho no hubiera alcanzado a hacer ni su primer corto con las actuales políticas de protección y él mismo sería un vergonzoso anacronismo.

4. México, innegable hijo de España. Hasta en sus miserias y rituales se parecen. Entiendo por qué Buñuel hizo de México su país de exilio y muerte.

4½ / 5

L'Âge d'or (1930) / Dir. Luis Buñuel

Por A Lady

Se dice que un tal Arthur Anne Marie Charles, vizconde de Noailles, se había fijado un buen propósito: obsequiar a su esposa algo especial en cada cumpleaños a partir de 1928. ¿Cuál podría ser el regalo adecuado para Marie-Laure de Noailles, quien, además de haberse forjado una reputación prominente, era una de las mecenas más selectivas de Francia? Considerando la época, sus cambios y la capacidad de despliegue económico y artístico que la baja nobleza considera más como bondad que como despilfarre, el vizconde eligió bien: de pastel de cumple la vizcondesa recibía una película filmada por encargo. Es incierto si estos chismes jugosos hayan sido verdad, pero esta situación de afectos conyugales y nobiliarios sirve de contexto novelesco idóneo para lo que fue el origen de algunas sonrisas y muchas lágrimas de Luis Buñuel.
El vizconde había visto Un chien andalou y había quedado convencido de que el duo Buñuel-Dalí podían crear una especie de secuela a ese corto surrealista. Buñuel, quien para entonces sufría ya de la discontinuidad de la mesada materna, vio esta oportunidad como el camino hacia el rodaje de su segunda película L'Âge d'or, que es, a la vez, su primer largometraje y una de las primeras películas sonoras hechas en Francia. En primera instancia, Buñuel deseaba que la colaboración con Dalí continuara, pero (y de los motivos de esto existen muchas versiones) todo el amor se derrumbó entre ambos y, aunque el nombre del pintor aparezca en los créditos como co-guionista, la historiografía comprueba que esta concesión fue mera conveniencia de mercadeo y que el guión fue una creación sólo de Buñuel.

Lo que Buñuel y Dalí esperaban sucediera en el estreno de Un chien andalou sucedió en la primera proyección pública de L'Âge d'or y constituye ya un episodio infame en la historia del cine: después de 6 días de proyecciones, el 3 de diciembre de 1930 un grupo del público, perteneciente a la Ligue de patriots, organización antisemita y xenófoba de derecha, vandalizó las instalaciones y puso se respectiva queja ante la Comisión de Censura debido a las blasfemias que los puso a ver Buñuel. Después de que la censura se había hecho oficial y válida, los Noailles optaron por retirar la película de cualquier tipo de exhibición pública y nació así la leyenda para las generaciones siguientes sobre la posible existencia de un filme maldito de Buñuel dizque llamado L'Âge d'or. La censura se las cobró hasta 1979, año en que el veto caducó en USA y el filme se estrenó en ese país; las nueva generación de Francia tuvo que esperar hasta 1981 para comprobar con ojos propios que tal objeto en verdad existía.
Vista hoy, L'Âge d'or parece una comedia de slapstick dirigida por algún vanguardista de los 60's. Su modernidad de contenido y forma es abrumadora: desde el aparente inicio documental sobre la vida de los escorpiones, pasando por las imágenes de los esqueletos venerados de los Mallorcanos que portan aún la mitra y el báculo, la fundación de una ¿Roma Imperial? en 1930, una pareja de amantes de la que el hombre gusta de fajarse a su amor revolcándose en el lodo y de cachetear viejitas y la mujer tiene una fijación oral que la hace chuparle los dedos a las estatuas, terminando con una figura mesiánica idéntica a Jesús que organiza orgías y feminicidios. Las críticas a la burguesía occidental y al cristianismo son tantas y de tal osadía que incluso en 2017 sigue uno riéndose como si estuviera viendo Monty Python and the Holy Grail, la cual es una de las grandes películas herederas de L'Âge d'or: el filme de los Monty Python es desde su inicio falso hasta su final repentino y genialmente ridículo una alusión al trabajo de Buñuel, que para 1974 aún sufría del veto impuesto.
Buñuel siempre fue un declarado acérrimo enemigo de Cristo y de sus instituciones, y algunas de las imágenes que componen L'Âge d'or son prueba de esa postura: empezando con los Mallorcanos que mueren por inanición, esta línea continúa con el obispo que es lanzado por la ventana y la custodia del Santísimo Sacramento que es bajada de un carruaje al descender una pareja que llega a una fiesta y, finalmente, tal vez la más blasfema de las secuencias en toda la filmografía de Buñuel (y miren que las películas de su periodo mexicano compiten en cantidad de blasfemias): ese Jesús nombrado Duc de Blangis y al que se le adjudica ser el principal organizador de 120 días de orgía homicida, quien, al ver que una muchacha sobreviviente sale del castillo, la ingresa de regreso para volver a salir solo (es hasta penosamente obvio recordar que esto es Les Cent Vingt Journées de Sodome de Sade). La última imagen de la película es la de una cruz de la que cuelgan largas cabelleras humanas. De alguna manera, todo esto suena solemne, pero probablemente sólo Le Fantôme de la liberté sea la otra película de Buñuel que tiene un efecto más cómico. Supongo que en 1930 no era común ver al "héroe" de una película cachetear viejitas y presumir que por amor ha abandonado su misión encomendada y que esto ha ocasionado una pseudocatástrofe que ha cobrado miles de vidas y derrocamientos de democracias.
Las fijaciones visuales de Buñuel van tomando más forma: las cara del amante ensangrentada y con los ojos en blanco, la vaca mascota acostada en la cama, las fiestas elegantes cuyos invitados parecen estar entumecidos. El piano que arrastraba el hombre principal de Un chien andalou es sustituido aquí por un arado. Estos elementos acabarán de fijar su forma en el transcurso de la trilogía que inicia la carrera de Buñuel, la cual termina con Las Hurdes, tierra sin pan, su único "documental".
La recepción que se le tenía en deuda a L'Âge d'or debido a la censura sigue cobrando su retroactivo. Es por esta película y por Un chien andalou que Buñuel adquirió el estatus que, ya con menos penurias económicas, el mundo le otorgó cuando se encontraba activo en México. Pero antes de llegar a ese periodo de relativa fortuna, Don Huicho tuvo que atenerse a las consecuencias de sus actos: L'Âge d'or le trajo el rechazo de la mayoría de las fuentes de financiamiento en Francia y, en su desesperación, tuvo que regresar a España, aquélla que ya sentía pasos falangistas en la azotea.

Otras impresiones:
1. No puedo superar la escena de la cachetada,jajajajaja.
2. El hombre principal es la viva imagen de Thomas Mann de joven.
3. Me choqueó un poquito que los personajes hablaran de viva voz. Supongo que esto fue intención de Buñuel: una película con cartones de títulos de película muda, pero de repente la gente habla.
4. Esta es la segunda vez que Buñuel utiliza el "Liebestod" de Tristan und Isolde de mi amor Wagner. No quiero pensar mal, pero tal vez haya algo que hallar en esta regularidad.
5. Me gustan las vacas y toros de Buñuel.
6. La escena de los esqueletos de los Mallorcanos se me hace, como dice Emmanuel, increíblemente bella.
7. Los animales en los domitorios ♥.

4½ / 5

Un chien andalou (1929) / Dir. Luis Buñuel

Por A Lady

Si se quisiera abarcar, aunque fuera de manera muy somera, el impacto que Un chien andalou ha tenido sobre el cine que se vino después de él, se vería uno frente a una tarea que, además de titánica, pintaría para ser poco fructífera. Si bien hay momentos en la posterior historia del cine claramente reconocibles como alusiones a una u otra escena del corto de Buñuel, su contenido visual ha sido reelaborado de forma tan diversificada que sería prácticamente imposible diferenciar en qué medida Buñuel permanece como referencia directa. En todo caso, las intertextualidades lejanas sólo confirman el tamaño de semejante cosa que, en poco más de diez años, cumplirá un siglo de vieja y cuya relevancia permanece casi intacta.

Buñuel ya sufría de la amistad con Dalí desde algunos años antes de que filmara Un chien andalou; ambos junto con Lorca habían conformado lo que posiblemente fue un trío de la muerte y a los tres, en menor o mayor medida, los había alcanzado el futuro cuando se enteraron de qué iba eso que André Breton trataba de explicar como mejor podía en su Manifeste du Surréalisme en 1924. Dalí se fue primero a París y luego le siguió Buñuel, que trabajaba como asistente de Jean Epstein, y para 1928 (con el financiamiento de la mamá de Buñuel) habían empezado ya con los trabajos de filmación del corto, con base en un "guión", el cual, según los créditos, debe adjudicársele a ambos. Si bien puede (o no) haber documentos probatorios de que dicha colaboración sí se dio en el marco de planeación de esa continuidad de imágenes casi inconexas, no puede negarse que el hecho mismo de que este filme vaya precedido por cosa tan ordinaria como son créditos de guión pareciera más un aspecto sarcástico de su marco estético que un anuncio con fines puramente informativos. Y digo "pareciera", porque al ver la mano del joven hombre principal, de las que salen hileras de hormigas a través de un agujero en su superficie, es evidente que Dalí está ahí, al reconocer en esta imagen uno de los motivos más recurridos en sus pinturas; no se trata de una historia, sino de una secuencia que dudosamente tenga una contenido narrativo con referencias simbólicas claras.

Quien pretenda darle un significado definitivo a alguno de los símbolos de Buñuel y Dalí, presentes por todas partes en Un chien andalou, debería ser causa de sonrisas fruncidas y una que otra tos. Si asumimos que estos dos estaban enterados de cómo Bretón había configurado sus postulados (y creo que hay más de una prueba de que así fue), cualquier imagen en este filme escaparía de cualquier intento de fijación semántica debido a su misma naturaleza de concepción, entre sueños redactados y cadáveres exquisitos. El espectador se tiene que contentar, como Bretón enfatizaba en su manifiesto, con sólo asociar, con atisvar precariamente la realidad que yace debajo de lo que se percibe con los sentidos, con consolarse con la posibilidad de que la realidad sea solo un engaño; el mismo Buñuel insinúa este enfoque desde el principio: en la famosa secuencia del ojo rajado, se presenta primero la escena de una nube angosta y afilada pasando por delante de la luna, para luego asociar la escena con la de un ojo, a cuyo contenido viscoso se le abre paso libre mediante una incisión con una navaja de afeitar. Otra escena enfoca en primer plano una axila femenina peluda, a lo que sigue la imagen de un erizo.

Lo que sí es recolectable desde Un chien andalou en la carrera fílmica de Luis Buñuel es la frecuencia y regularidad de algunos símbolos y medios de representación. Es fácil imaginarse que muchas de los "materiales" de Buñuel causaron uno que otro escandalón en París, que en ese entonces era la metrópolis vanguardista y liberal del mundo: desde entonces aparecen ya obsesiones visuales como animales muertos (especialmente equinos o gallinas) o vivos (especialmente gallinas o rumiantes), la fijación con ciertas partes del cuerpo femenino (especialmente los muslos y el cabello), una obsesión severa con los ojos y las manos y sus respectivas complexiones, las heridas sangrantes en la cabeza o el rostro, el deseo sexual reprimido y la dura crítica iconoclasta al cristianismo y a la burguesía (representada por objetos y situaciones representativos como los pianos, la vestimenta formal, las pistolas, las fiestas de gala, etc.). Desde 1928 hasta el final de su carrera hacia finales de los 70's, Buñuel conservará estos símbolos con regularidad y alguna que otra modificación.

Una de las escenas que más llama mi atención es la de la chica que está fastidiando con un palo una mano amputada que yace en el asfalto de la calle. Lo interesante de esta escena es la conexión que estableció casi de inmediato con la oreja amputada del jardín de suburbio wasp gringo en al escena inicial de Blue Velvet de David Lynch, oreja que, curiosamente, estaba cubierta de hormigas que salían y entraban por un orificio debido a la putrefacción o por haber sido cercenada. La técnica del ojo en Un chien andalou me remite demasiado al bebé de Eraserhead, sobre el que se ha especulado tanto. Buñuel confesó casi hasta el final de su carrera que para tal escena había usado un ojo de cabra; Lynch aún no ha revelado cómo logro crear a esa criatura. ¿Podría descubrirse algo aquí? Tanto Buñuel como Lynch son directores que crean un universo que, aunque en apariencia cotidiano y familiar, esconde debajo una compleja red de relaciones que el tercero no acaba de entender, pero quien, si es sensible e imaginativo, lo acepta como coherente.

Finalmente, Un chien andalou visto en el 2017 sigue siendo una creación única que intriga, que hace pensar y que provoca más creación y que, en especial en su críptica escena final "au printemps" con los cuerpos de esa pareja enterrados hasta el pecho en la tierra, se taladra en la memoria y causa más de un sueño raro. Como las películas que uno verá en los instantes antes de morir.

Otras impresiones:

1. La traducción que se hizo del vocablo surréalisme y por la que llegó la confusa y abusada palabra "surrealismo" al español muestra cómo una mala traducción afecta el devenir cultural de naciones enteras.

2. Todo una ola de desgracia hipster e intelectualoide por una mala traducción.

3. Buñuel es uno, si no es que el primero, en hacer "cine de autor", lo que hoy ya se malentiende y hasta Requiem for a Dream es cine de autor.

4. Jodorowsky y sus vacas muertas y colgadas en El Topo y en La montaña sagrada y Saura y sus patas de pollo en el refri en Cría cuervos son críos de Don Luis.

5. Cada vez que veo la escena del ojo cortado me recorre un escalofrío terrible por la espalda y hago caras.

6. Pierre Batcheff y Simone Mareuil, los protagonistas del corto, se suicidaron. Uno con sobredosis de medicamentos, la otra con echándose gasolina y prendiéndose fuego.

7. Se dice, aunque sin fundamento probatorio, que la razón por la que Buñuel y Dalí usaron aquí los cadáveres de dos burros fue que ambos aborrecían el Platero y yo de Juan Ramón Jiménez. Qué poco rústicos.

8. Este filme demuestra justamente de manera ideal cómo funcionaba en el siglo XX el sistema de recepciones creativas en el cine: Europa propone, los gringos lo alteran y venden y el tercer mundo se sirve de ambos y, una que otra vez, propone.

5 / 5