À bout de souffle (1960) / Dir. Jean-Luc Godard

Por A Lady

Siempre había tenido problemas con À bout de souffle. Con Godard, en general. La películas que había visto de él me parecían, todavía hasta hace pocos años, logros visuales difíciles de conseguir y fáciles de imitar, cortos de contenido y exagerados en referencias de esnob (esto último lo sigo sosteniendo). Recuerdo incluso que durante mi primer acercamiento a las películas de la Nouvelle Vague, Godard siempre fue el director al que sufría, con el que muy frecuentemente me quedaba dormido y al que sentía carente de simpatía visual e intelectual hacia los ojos que observaban su "cine de arte", en casi el peor sentido con el que se puede usar esa palabra cuando se cree que se le está otorgando el mejor. He visto las más sonadas de sus películas hechas ya en lo que va del siglo XXI y la mayoría de ellas me han parecido meros ejercicios sin plan definido que apelan a una capacidad asociativa de gran concentración. No creo cambiar pronto de opinión acerca de su obra más actual, pero ha sido durante el tiempo dedicado a escribir este blog que me ha dado una de las mayores vergüenzas de mi vida dándome cuenta del valor del joven Godard, por lo menos hasta por ahí de los 70's, y con más razón es necesario hablar de À bout de souffle como el fundamento de este cambio de valoración. Si se indaga un poco sobre los inicios de Godard en el cine, se puede llegar a tener la imagen de todo lo contrario a lo que fue Truffaut: un morro de familia de dinero viejo que alternaba entre las nacionalidades francesa y suiza, a quien le parecía interesante el fenómeno artístico y comunicativo del cine después de nunca haberse interesado por él y que, durante sus estudios en París, entró en contacto con ese mundo, con sus jóvenes entusiastas (de los cuales estamos

escribiendo en este ciclo), y que a través de estas circunstancias acabó como crítico en Cahiers du cinéma y como publicista de la rama francesa de la 20th Century Fox. Hay pocos recursos para intuir entonces que Jean-Luc Godard desarrollara más que un interés notable, incluso una habilidad, por el sistema de la producción y recepción cinematográfica; que resultara ser una de las mentes geniales de la cinematografía de mediados de siglo XX, no tanto por su imaginación, sino por los resultados de la osadía con la que derribó sobreentendidos que excluían propuestas, porque demostró, como requieren demostrar las mentes brillantes, que estamos ignorando recursos que ya hemos conocido en el pasado pero que, sabiéndolos emplear, pueden ayudar a tumbar paradigmas, que lo que importa mantener constante y activo es el sentido de la posibilidad.
À bout de souffle es la prueba más recia de esta fuerza vital e intelectual: una película que rompió con casi todas las convenciones que la técnica cinematográfica había utilizado hasta 1960 y que aportó al de por sí amplio repertorio de innovaciones que la Nouvelle Vague integró a los rodajes y la edición. En la actualidad, este filme tiene la desventaja de que sus transgresiones han sido completamente asimiladas por el espectador promedio como técnicas comunes y corrientes de una película con intenciones comunicativas más exigentes. Sin embargo, los cortes repentinos entre escenas, el rodaje completo en luz natural y la casi absoluta improvisada redacción del guión que se iba completando conforme a Godard le llegaban las ideas, afectaron de golpe la manera en la que se pensaba la estructura y hechura de una película todavía a inicios de los 60's. Hoy en día, À bout de souffle es un parámetro de dinamismo y la muestra de que no se requiere de un presupuesto hollywoodense para trascender; entender de manera prodigiosa el sistema de signos de los que se sirve el cine fue y sigue siendo la mayor destreza de Godard. Desde las primeras escenas se nota que los ojos del director y del cinefotógrafo Raoul Coutard (quien junto con Henri Decaë pasarían a la historia como los responsables de la imágenes luminosas que legó la Nouvelle Vague) eran jóvenes en 1960, mas no inmaduros. Tan sólo la secuencia en la que Michel Poiccard (un Jean-Paul Belmondo que tal vez no se enteraba aún de lo que esta película le traería) maneja por la carretera de Marsella a París arrasa con un ritmo pulsante y trucos de diégesis raros para ese entonces

(que Michel se dirija directamente al espectador, la alternancia entre el monólogo interior y los diálogos, las tantísimas referencias al cine, a la literatura, a la música que funcionan como guiños y, a veces, como rastros del caldo de cultivo del que la película surgió). Una de las secuencias icónicas sucede en el cuarto de Patricia (Jean Seberg, que prácticamente se volvió parte de la mitología permanente del cine gracias a esta película y a su vida trágica), en la cual el argumento consta, en esencia, de los persistentes intentos de Michel para convencerla de que tengan sexo. Esta parte es relativamente larga y es cautivador e impresionante ver cómo la acción fluye sin problemas en torno a un tema de apariencia tan escueta. Es justo en este tipo de detalles en los que reluce lo sesudo de Godard, porque durante más o menos 15 minutos la atención de quien ve está fijada por medio de la cercanía que transmite la cámara, la sencillez de los diálogos que llega a ser hasta ridícula y la intriga que provocan esos saltos de un momento a otro; el magnetismo de À bout de souffle es técnica pura.

Justo este último aspecto es lo que puede atraer o finalmente repeler al espectador, como al yo de hace 15 años, porque, por muchos momentos, parece que hay muy poco además del estilo deslumbrante. Sólo hasta hace unas semanas caí en cuenta de la gran habilidad con la que se inserta el retrato de esta juventud que desde Ascenseur pour l'échafaud, pasando por Les cousins y también un poco por Les 400 coups, sigue siendo el objeto de fascinación de la Nouvelle Vague: esa despreocupación por el orden de la vida burguesa, la rebeldía que casi raya en ingenuidad, la satisfacción impulsiva de los placeres sin miramientos hacia terceros, la noción nula de qué es lo que pueda suceder mañana y el desinterés por saberlo han sido hasta ahora el motor de las historias durante este ciclo; el tono emocional en el que se enmarcan estas vidas es guiado por el extravío. Michel Poiccard y Patricia Franchini no tienen ni idea de qué es lo que se les va a antojar mañana o de si lo que hagan sea realmente lo que querían hacer, y parece que este ausencia de plan es, paradójicamente, un tipo de estrategia existencial para lidiar con el mundo posterior a dos guerras mundiales. La escena final representa bien esta falta de comunicación la cual, de cierta manera también genera falta de empatía; ambos protagonistas conviven porque se proporcionan placer mutuo, pero ninguno irrumpe a profundidad en la vida del otro. El rostro de Patricia inexpresivo de Patricia es la única reacción a la muerte del hombre con el que acaba de pasar casi todo el día anterior y a las palabras ambiguas que logra pronunciar antes de morir.
Ir encontrando las formas en las que la Nouvelle Vague reelaboró el cine gringo de los 40's (como Pauline Kael pensaba, cómo los franceses comprendieron la poesía del crimen de los filmes de gangsters y del film-noir) y cómo 30 años después los gringos respondieron con películas como Bonnie and Clyde, en las que los retratos de las vidas criminales estaban cargadas de existencialismo. La presencia constante del aura de Humphrey Bogart no es gratuita.

À bout de souffle sigue siendo hoy un caso difícil de apreciación, porque, además de un poco sobre su contexto de producción, requiere de un ojo que sepa lo tanto que puede comunicar la imagen y sus movimientos.

Otras impresiones:

1. El FBI tiene en sus manos machas de la muerte de Jean Seberg. Ya sé que ya lo saben, pero nomás quería recordarlo.

2. La nariz de Jean Seberg.

3. No cabo duda alguna que la Nouvelle Vague amaba el cine gringo en especial por sus tomas hechas desde un auto. Este club de maleantes hizo algunos de los negativos más bellos de las calles de París.

4. La morra que anda vendiendo Cahiers du cinéma en la calle.

5. En algún momento pensé que Jean-Paul Belmondo era el segundo hombre más sexy del mundo. En los 60's sigue siéndolo.
6. El productor Georges de Beauregard fue a darle sus zapatazos a Godard al Café de Notre-Dame porque creía que se estaba haciendo bien güey fume y fume. A ese buen hombre los niños éstos le debían eso y más. 

7. François Truffaut y Claude Chabrol dizque escribieron la historia. En realidad, nomás le dieron unos cuantos apuntes medio chuecos a Godard, y Chabrol, que aparece como consultor técnico en los créditos, sólo se apareció como 3 veces en el rodaje. La condición que le pusieron a Beauregard para usar su "material" era que su amigo hiciera lo que quisiera.
8. Los gringos luciéndose en el mundo haciedo remakes de todo, incluido uno de esta película en el que pusieron a Richard Gere. Lo que es no aceptar que también pasen cosas chidas en otras partes del mundo.  

5 / 5

Loin du Vietnam (1967) / Dir. Jean-Luc Godard, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Chris Marker, Alain Resnais & Agnès Varda

Por A Lady

Es chocante querer tipificar una década con base en estereotipos determinados. Si bien la crítica y el análisis se fundamentan en gran parte en ello, es también ordinario intentar tipificar la producción artística de esos mismos espacios temporales a través de generalizaciones intransigentes. Aun ya dichos estos presupuestos, padezco de una tendencia obsesiva a querer ver (no sin fundamento) más que un aire de fuertes similitudes entre ciertas películas facturadas durante la segunda mitad de los 60's; un tendencia a categorizarlas como "películas sesenteras". Secuencias experimentales multicolores apuntaladas por una edición no lineal, guiños sinceros o hipócritas hacia movimientos sociales (especialmente con las luchas revolucionarias del socialismo) y la insistencia en que el mundo colapsará muy pronto a causa del caos que el humano se ha creado son algunos de los aspectos que podria tener lo que llego a considerar como una "película sesentera", sea de ficción o documental o, no pocas veces, un híbrido de ambos tipos. Justamente en este apartado podría uno quizá inscribir a Loin du Vietnam, el "documental" colectivo organizado por el ya entonces sobresaliente Chris Marker (La jetée se había estrenado en 1962) y compuesto por fragmentos dirigidos por diversos individuos, entre cuyos nombres destacan los de Jean-Luc Godard, Agnès Varda, Alain Resnais, Claude Lelouch y Joris Ivens, quien se ocuparía de nuevo al año siguiente del tema de Vietnam con otros documentales. A pesar de que este filme presenta varios de los elementos de lo que considero una "película sesentera", hay algo en él que lo hace esencialmente distinto a muchas otras producciones documentales de esos años: a pesar de ser fácilmente reconocido como un producto fuertemente enmarcado en su tiempo, los hechos que representa parecen aludir a lo que está por suceder en años posteriores al 2017. La guerra y sus mecanismos no se acabarán nunca.

Loin du Vietnam no es lo que normalmente se denominaría un documental en forma. Hay numerosas secuencias en las que la objetividad entra del todo en el terreno de la experimentación visual y la ficción: esa larga (muuuuuy laaaaaarga) secuencia en la que el actor Bernard Fresson interpreta al personaje Claude Ridder, escritor comprometido y moralmente conflictuado que había aparecido ya en el mismo año en Je t'aime, je t'aime de Resnais. En este segmento, Ridder recibe el encargo de reseñar el famoso y polémico libro de Herman Kahn On Escalation: Metaphors and Scenarios, el cual equiparaba el sistema de la guerra al de una escalera cuyo último travesaño llevaría a la autodestrucción de la humanidad. Justo después de esta parte, el mismo Godard, con un ritmo y melodía de habla algo soporífera, explica con verdadera elocuencia sus razones para preferir apoyar la causa de Vietnam no mediante la realización de una pieza documental tradicional, sino apelando al radicalismo estético que desafíe los estándares de forma fílmica establecidos por la industria gringa. Después de esta exposición de razones, se sucede una secuencia de imágenes interpretativas del caos y el horror que representaba para ¿Godard? la Guerra de Vietnam. Es justo esta divergencia de la configuración del documental tradicional lo que hace coherente la forma de esta película, por ratos altamente demandante con la capacidad de concentración y velocidad de razonamiento del espectador; la forma en que los cineastas de Loin du Vietnam concibieron lo que es documentación se fundaba en la condición de que es imposible separar la subjetividad del tratamiento de un tema, que, inevitablemente, se documenta sólo bajo una perspectiva única y condicionada y que el concepto creativo es más trascendente que el simple mostrar de hechos reales mediante una cámara. De todos los directores de segmentos, Godard es quien cuestiona con más claridad la posición del director como crítico de su tiempo y su capacidad de provocar un cambio de consciencia en los espectadores y es refrescante y necesaria, aún en 2017, su opinión al respecto: el apoyo desde lejos, sin experimentar aquéllo contra lo que se protesta o por lo que uno se indigna, es mero actuar vacío y es peligroso, tanto por distorsionar las razones de una causa como por enunciar sin conocimiento del contexto. Los demás colaboradores, excepto quizá Resnais, no critican en absoluto la posibilidad de obtener una veracidad documental a través de sus intervenciones.

Esto lleva a cualquier espectador más o menos alerta a asociar lo que está viendo en pantalla con la actualidad. Es más que asombroso (y es un asombro terrible) ver que el punto principal de Loin du Vietnam es, como su nombre indica con demasiada obviedad, cuáles fueron los efectos de la Guerra de Vietnam en los lugares que no eran Vietnam y cómo ésta trastornó la convivencia cotidiana de los gringos, los franceses, los cubanos, los chinos, los coreanos, etc.; ese asombro yace, en realidad, no tanto en enterarse de que estas reverberaciones no son nada nuevo, sino en darse cuenta que cualquier trauma bélico es pretexto para promocionar sus propias causas: el Black Power, el socialismo cubano, el hippiesmo, los movimientos de latinos en USA, todos aprovecharon Vietnam como plataforma propia, todos vieron en su apoyo al Vietcong (al que los soldados gringos llamaban Victor Charlie) la oportunidad de hacer sobresalir a sus propios intereses. Nada nuevo aquí, pero lo que sí ha cambiado de forma evidente es la manera en la que el externamiento de la opinión propia tomaba lugar. Hay escenas en Loin du Vietnam en las que se observa a Fidel Castro, a gringos de a pie dar sus puntos de vista en pro o contra de dicha guerra y es hasta regocijante recordar que alguna vez fue posible encarar opiniones contrarias a la propia sin la posibilidad de "eliminarlas", de deshacerse de ellas de antemano, de borrar su existencia, como lo permiten ahora las redes sociales.

El defecto más grave de Loin du Vietnam es su enfoque premeditadamente antiestadounidense, y no es que no haya habido motivos suficientes para odiar gringos en 1967, pero es claro que al no mencionar la intervención de otras potencias en el conflicto (por ejemplo, la de Francia) y al enfocarse exclusivamente en los grandes errores de USA, la película empequeñece de manera considerable su validez de generalización. Con todo, este ciclo inicia con un producto que, aunque claramente marcado por su tiempo, refleja situaciones terroríficamente parecidas a las que vivimos hoy.

Otras impresiones:

1. Los refugios individuales que los vietnamitas ponían a nivel del piso son cosas sacadas de la ciencia ficción pura. Cuentan que en las calles de Hanoi aún se ven sus entradas. ¿Qué más recordatorio queremos?

2. El difunto Castro era todo un rock star con groupies (todos los artistas vanguardistas del mundo) en los 60's.

3. Hay rostros de mujeres vietnamitas en esta película que expresan tanto sufrimiento contenido como no cualquier humano es capaz de soportar.

4. Ya desde este filme temprano sobre la Guerra de Vietnam se menciona a Norman Morrison, cuáquero que se inmoló debajó de la oficina de Robert McNamara en el Pentágono. Parece ser que su nombre se repetirá a lo largo del ciclo.

5. Insisto: la voz de Godard es como para dormir al narcoléptico más hardcore.

6. La escena del teatro callejero demuestra cómo los códigos estéticos son una de las formas más efectivas para excluir a los que son desdeñados mediante ese mismo arte.

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