No es frecuente que uno se pregunte cómo es que empezamos a recordar. Sin saber, empezamos a acumular restos de experiencias vividas con los que vamos urdiendo una red de imágenes, de sonidos, de olores que, a veces, parecen sernos necesarios para seguir teniendo algo que nos acerca a su origen. Ese tipo de recuerdo necesario se va generando, a veces, de manera espontánea e involuntaria y, en cierto momento de nuestro volvernos-conscientes del mismo, pareciera anunciar que su permanencia volátil y maleable es la señal de que la capacidad de retener cuadros de vida no se da sin cuota, que el dolor, con mayor o menor efecto, es su acompañante permanente. Dolor por nostalgia, dolor por no poder olvidar, porque el olvido termina siendo el único medio para amortiguar el hecho de que el tiempo, como lo conocemos, es lineal y no se almacena. La mujer francesa protagonista de esta película está lidiando con los recuerdos de un primer amor que creía casi olvidado, pero el encuentro de una noche con un hombre japonés en Hiroshima se vuelve el catalizador para todo un trayecto de memoria que le reafirma lo fácil que el presente y el futuro son determinados por el sabor del pasado. Pocas películas han tratado al ser humano como ente que recuerda como Hiroshima mon amour; una de las primeras secuencias, en la que se escucha como voz en off la descripción de todo lo que "ella" dice haber visto y entendido de Hiroshima durante su corta estancia en la ciudad y cómo "él", su amante de ocasión, la contradice, afirmándole que, en realidad, no ha visto nada de lo que piensa haber visto en Hiroshima, se percibe ya la tensión que existe entre las redes de recuerdos contrapuestas de dos individuos, lejanos tanto en cultura como en historias de vida y, sin embargo, convergentes en un momento específico en el que empiezan a fundirse las vivencias del presente inmediato con las del pasado significativo, de manera que las diferencias y las contradicciones se convierten, rápidamente, en afinidades y añoranzas.
Alain Resnais nunca ha sido un director fácil, si bien, a veces, demasiado predecible. Pero el haber formado una idea semejante para lograr una película como Hiroshima mon amour representa más que un prodigio en la historia del cine del mundo. Actualmente, este filme da a muchos la impresión de ser una película francesa en blanco y negro más (sólo que ahora en Japón) en la que pocos personajes reflexionan sobre cosas de las que los subtítulos no saben dar una buena traducción. Una de "esas películas de arte", impresión que también revela mucho sobre la manera en la que el cine a recorrido los años. Para entender brevemente las dimensiones del cambio que representó la película de Resnais hay que considerar las técnicas narrativas que predominaban en el cine occidental hasta finales de los 50's: tramas mayoritariamente lineales con muy pocas o, de plano, ninguna licencia de edición que pudiera confundir al espectador al sacarlo del transcurso recto y hacia el frente del tiempo filmado. Ni siquiera los mismos realizadores que posteriormente serían agrupados dentro de la denominación de Nouvelle Vague alcanzaban a aplicar los saltos en el tiempo, la inclusión de material documental, la densidad del diálogo en un tiempo filmado que abarca menos de 24 hrs., la crítica indirecta pero devastadora y lapidaria a la guerra y a la indiferencia, y la opinión de que es inevitable que todo este sufrimiento se vuelva a infligir y a vivir porque el ser humano, como parte de su naturaleza, olvida, y es esa deficiencia biológica la que hace necesaria la Historia. Varios críticos y directores pensaron, en su momento, que Hiroshima mon amour era la primera película "huérfana", sin referentes a los cuales pudiera uno recurrir para rastrear sus fuentes. Hasta qué grado esta aseveración es certera en realidad no interesa; lo relevante es el impacto que tuvo en las formas de concebir el cine después de 1959, un impacto que se fundaba, en parte, en su cercanía con los recursos de la literatura, en especial del nouveau roman (no es casual que Marguerite Duras sea la responsable de un guión avasallador), de otras artes visuales y de la filosofía. El crítico gringo Richard Roud llegó incluso a bautizar a cierta bandada de cineastas franceses como la Rive Gauche (Orilla izquierda) de la Nouvelle Vague: directores que, si bien no enemistados con los realizadores en torno a Cahiers du Cinéma, se mostraron exasperados por la inmediatez de sus películas, por lo que optaron por medios de representación más experimentales e híbridos, aun con la certeza de que sus grupos de recepción sería reducido. Entre estos creadores se encontraban Chris Marker, Agnès Varda y el mismo Resnais.
Uno de las motivos más recurrentes del filme es la memoria de la experiencia corporal: la primera escena con los brazos y manos de los protagonistas, palpando el cuerpo del otro, dejándole una marca que se desvanece casi al instante, carácter efímero que es reforzado por la presencia de arena, la cual se encuentra en movimiento permanente y cuyo estado momentáneo nunca prevalece. A pesar de esta dinámica física sin fin, que parece fatal, es justo al recuerdo del contacto entre cuerpos al que se le debe, con frecuencia, la persistencia de lo vivido en la deformación de la memoria. Los restos que el ser humano va recolectando a lo largo de su vida con el fin de comprobar(se) que ha existido es justo esa "reconstitución" de la que se habla al inicio de la película; la formación de la memoria colectiva y la memoria individual trabaja sobre mecanismos similares y, a falta de otro recurso, se deben asir las experiencias que fundan los traumas con reelaboraciones armadas de fragmentos y adendas de nuestra propia invención. La secuencia en la que se muestran, mezcladas, imágenes documentales de las secuelas de la bomba atómica en Hiroshima y escenas actuadas sobre el mismo tema es testimonio de la habilidad frecuentemente increíble con la que Resnais podía acercarse a la realidad para presentarla y reelaborarla desde el cuestionamiento que proviene de la imagen misma y las palabras que la acompañan, las cuales, por lo regular, sólo plantean preguntas. Muchos ecos de Nuit et Brouillard, el documental de Resnais sobre Auschwitz, resuenan a través de estas escenas. Quizá sea la ironía más grande y presente de la película aquélla que consta de la necesidad humana de luchar contra el olvido, sabiendo de antemano que parte de la esencia humana es la transitoriedad; cualquier identidad colectiva sin historia está destinada a fracasar, pero el olvido ineludible de la historia hace que esas identidades sean configuraciones en permanente construcción.
Una de las escenas más hermosas del filme es la que presenta a personas viendo el horizonte y el río desde un puente de Hiroshima. Ven cómo el caudal fluye, movido por la brisa, y cómo las luces de los edificios y casas se encienden y se apagan, tal vez con la certeza, consciente o inconsciente, de que el momento que están viviendo a cada segundo es una cuadro único que jamás volverá a su existencia con su especificidad íntegra. Como si toda vida fuera una secuencia finita de momentos irrepetibles, Y, por ocasiones, alguna semejanza del presente con esos registros mentales determina de modo fulminante cómo encausamos la vida, como ella cuando comienza a sentir que él es el reflejo de su amante alemán muerto al final de la Segunda Guerra y por el que casi se vuelve demente. La posibilidad de "revivir" ese amor imposible, como ella misma le llama, esta ahí, latente con la sugestión de que no ver a alguien nunca más es la confirmación del triunfo del tiempo que no regresa. Pero, al final, parece que se acepta que se trata sólo de un engaño al que da gusto seguir y aceptar como verdad: la imagen que una tiene del otro es el resultado de ensamblado de fragmentos de los lugares en los que han coincidido, ya sea en la realidad palpable o en la narrada: Las personas nunca llegan a conocerse. Cada uno construye al otro con deformaciones de la memoria. Pero igual vale la pena intentar alcanzar los momentos del pasado, incluso sabiendo que no se logrará.
Qué difícil es Resnais.
Otras impresiones:
1. Aun con todas la diferencias entre Resnais, Malle y Chabrol, el sustrato fuertemente político sigue vigente: la guerra, la humanidad que, sin remedio, se destruye.
2. El bar del final que se llama Casablanca y el alud de asociaciones con la dinámica del tiempo en Resnais, los amores imposibles y As Time Goes By. Casi chilló.
3. ¿Qué le dice la viejita a Eiji Okada en la estación de autobuses?
4. Eiji Okada tenía la risa occidental más falsa de la historia del cine.
5. Hiroshima mon amour fue la primera película de la Nouvelle Vague que vi en la vida, hace quince años. Y no le entendí nada.
4½ / 5
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