Por A Lady
Recuerdo bien las primeras películas que me causaron impresiones conscientes. No me refiero a aquéllas de la infancia de las que también me acuerdo aún, que vi en cines y que me emocionaron de una u otra manera, sino aquéllas otras de la adolescencia sobre las que pensé por días, las que me confirmaron que las películas como ellas existían, ésas que me dieron lo que ni mis padres ni la escuela me dieron: una educación de los sentimientos y del intelecto; esas películas que fueron enseñándome a vivir tantas cosas, en un momento y un lugar en el que había tan pocas ocasiones de vivirlas. El espectro de este corpus nostálgico es amplio y diverso, pero hay un grupo que forma una gama larga en el mismo: en un cine-club organizado por un centro cultural de mi pueblo aprendí a ver cine, y las películas de la Nouvelle Vague francesa fueron, a la vez, reto, guía y estándar.
En ese entonces, desconocía las causas y procesos del origen del movimiento. A nada me sonaban los nombres de André Bazin, Henri Langlois o Alexandre Astruc, desconocía que existiera una peliculita gringa llamada The Little Fugitive y su posición esencial para los procesos creativos de los cineastas franceses de los 50's y mucho menos estaba enterado de que es justamente este periodo en el que la teoría del cine de autor de Andrew Sarris encontró sus fundamentos. Nada de esto sabía y, sin embargo, tenía la certeza de que lo que estaba viendo era importante, porque la pintura que me daba de la vida era cercana y podía ser real, porque sus imágenes daban ganas de crear, daban ganas de vivir para poder seguir viendo cosas así. Como se puede leer, este ciclo es especial para mí y valdrá la pena hacer una revisión de las transformaciones por las que ha pasado la vigencia, aún perenne, de estas creaciones en mi capacidad de apreciación y, muy generalmente, en mi vida.
Es sabido para algunos que la Nouvelle Vague surge de un grupo de cinéfilos, cineastas y críticos de cine franceseses estrechamente vinculados a la legendaria y aún activa revista Cahiers du cinéma; que éstos querían responderle sus cosas a lo que ellos denominaron la Tradition de qualité, es decir, al cine francés comercial y críticamente paramétrico a finales de los 40's, el cual se basaba en gran medida en adaptaciones de clásicos literarios y en un tratamiento temporal y fotográfico de corte impecable, pero desprovisto de cualquier alocución propia de los creadores; que la producción de películas de este movimiento se vio apoyada de forma paralela por discusiones teóricas importantísimas para su propia revolución formal y que sin cine gringo, especialmente ése del film-noir, y sin Neorrealismo italiano la Nouvelle Vague simplemente sería inconcebible. Otra de las cuestiones que los 50's trajeron al caldo de cultivo en el mundo occidental fueron las rebeliones juveniles contra las generaciones anteriores, contras las generaciones de las guerras y, aunque no lo parezca a primera vista, es éste el fundamento que constituyó el empuje de la ola misma y de una de las primeras películas que mostraron señales del nacimiento de un nuevo estilo. Ascenseur pour l'échafaud fue la tercera película de Louis Malle, quien ya había hecho callo codirigiendo Le Monde du silence con Jacques-Yves Cousteau, ese documental sobre la vida marina, y Les Amants, esa película aburridísima del desnudo escandoloso para los años en los que fue estrenada. En fin, que, por donde se vea, el motor que da dinámica a la acción es un conflicto esencialmente generacional cuyo núcleo es la Segunda Guerra Mundial y la doble moral que seguía sacando provecho de los conflictos bélicos posteriores a la derrota de los Nazis. Es en este marco en el que encontramos a M. Carala, dueño de la empresa armamentista en la que trabaja su empleado Julien Tavernier, quien desde el principio conoce a fondo la pivacidad de su jefe, tanto sus robos de información clasificada del gobierno, como la intimidad con su esposa (una Jeanne Moreau luminosa, quien desde entonces sería una referencia visual y estetica de la Nouvelle vague), de la que es amante. Uno se pregunta qué es lo que resulta tan apremiante que requiere del asesinato de M. Carala para que estos dos puedan vivir su romance tórridamente. Muy probablemente será el dinero de la herencia, con el que podrán vivir a gustísimo, pero esto permanece siempre como una suposición del espectador, porque Tavernier y Mme. Carala nunca mencionan algo acerca de hacerse de esos millones de francos; lo que sí es claro es que quieren escapar. Escape que nunca se logra hacer, como el escape de la realidad de sus vidas.
El escapismo es también algo recurrente en la trama de Ascenseur pour l'échafaud: no sólo Tavernier y Florence Carala intentan escapar (no sin antes elminar al paradigma de la moral monolítica que ellos consideran como su opresora), también la chica florista y su novio pandillero pretenden huir de una existencia que, si bien no representa mayores preocupaciones ni responsabilidades, tampoco les ofrece un panorama que compense sus ilusiones. Porque a final de cuentas ambas parejas, de manera más o menos elaborada, atienden sólo una cosa en sus mentes: la convicción de que la consumación de sus ilusiones justifica sus crímenes, sólo por el hecho de que estos romanticismos van en contra del código moral de la Francia de Posguerra. La Guerra sigue influyendo sobre las decisiones de vida de los individuos, decisiones que concluirán en el fracaso de esas mismas vidas.
No estoy seguro en qué medida la tecnología funciona como símbolo o alusión en el filme, pero tengo la fuerte impresión de que la mayoría de las situaciones desafortunadas a las que se ven enfrentadas los personajes son resultado de averías, de cortes de electricidad, de impracticidades técnicas, del uso de un aparato o de una máquina: el robo del auto de Tavernier, el corte de electricidad cuando éste intenta salir del edificio Carala, el disparo de una pistola, haber olvidado una soga en el balcón de M. Carala, llamadas telefónicas, etc.
Algunos críticos han coincidido que Ascenseur pour l'échafaud es más una meditación sobre el film-noir que un film-noir en sí, y sobran razones para pensar esto. El soundtrack que Miles Davis compuso expresamente para esta película logra una sinergia entre sonido, imagen y acción de tal efectividad que es difícil pensar en otros filmes que puedan presumir de algo similar; la ilusión que acabará por desenmascararse como integración al mismo orden en contra del cual pretende luchar es leitmotiv de esta música que acompaña y advierte.
Los aspectos formales del film-noir fueron elementos clave que compusieron la reserva de recursos de experimentación de la mayoría de los directores de la Nouvelle Vague. La escena del interrogatorio de Tavernier es un ejemplo espectacular de lo que las nuevas tecnologías permitían hacer (o más bien le permitían a Henri Decaë hacer, quien asumirá trabajos soberbios de fotografía para muchos de los filmes de la Nouvelle Vague) con preceptos de los 40's, apuntalados por nuevas ideas: el manejo de la iluminación frontal en vez del claroscuro recuerda más al Expresionismo que nutrió al film-noir que al film-noir mismo; la misma integración de técnicas aprendidas se encuentra en las tomas en picado del cubo del elevador, que sólo puede traer a Hitchcock de inmediato a la memoria. Durante por lo menos tres cuartos de la duración total de la película, Mme. Carala deambula por la noche en las calles de París, preguntando a conocidos y desconocidos si han visto ese mismo día a Tavernier. Al apreciar como la cámara capta esa aparición ambulante, vestida de negro portentoso, de cabello rubio y con algo de actitud altanera, uno intuye que lo que Malle quería hacer era un estudio de los aspectos formales del film-noir, más que crear una femme fatale en el personaje que interpreta Jeanne Moreau, y tal vez probar si la inclusión de esta forma sería suficiente para sacar un film-noir de una película que es mucho más libre, que en realidad no sigue convenciones de forma ni estilo. Y el resultado parece haberle revelado que no, pero que esta experimentación los llevaría a dar con los productos del futuro.
Otras impresiones:
1. Estoy casi del todo seguro que esta película tuvo mucho que ver en muchas decisiones visuales y musicales de Zimna wojna de Paweł Pawlikowski: París y el jazz en la Posguerra.
2. Los alemanes negando siempre su ímpetu retroactivo de conquista.
3. La pareja de gays disimulada que se está hospedando en el hotel y que se la pasa jugando ajedrez.
4. O sea, ¿por qué los cuerpos de los 50's no pudieron continuar así de buenones sin echar a perder su genética hasta el 2019?
5. En la recámara de la chica florista hay un póster de una pintura de Van Gogh. Ya se veía venir lo que iba a hacer Godard.
6. "Una cámara siempre tiene más de una foto"... y miles de matrimonios y noviazgos monogámicos se derrumbaron.
4 / 5
El escapismo es también algo recurrente en la trama de Ascenseur pour l'échafaud: no sólo Tavernier y Florence Carala intentan escapar (no sin antes elminar al paradigma de la moral monolítica que ellos consideran como su opresora), también la chica florista y su novio pandillero pretenden huir de una existencia que, si bien no representa mayores preocupaciones ni responsabilidades, tampoco les ofrece un panorama que compense sus ilusiones. Porque a final de cuentas ambas parejas, de manera más o menos elaborada, atienden sólo una cosa en sus mentes: la convicción de que la consumación de sus ilusiones justifica sus crímenes, sólo por el hecho de que estos romanticismos van en contra del código moral de la Francia de Posguerra. La Guerra sigue influyendo sobre las decisiones de vida de los individuos, decisiones que concluirán en el fracaso de esas mismas vidas.
No estoy seguro en qué medida la tecnología funciona como símbolo o alusión en el filme, pero tengo la fuerte impresión de que la mayoría de las situaciones desafortunadas a las que se ven enfrentadas los personajes son resultado de averías, de cortes de electricidad, de impracticidades técnicas, del uso de un aparato o de una máquina: el robo del auto de Tavernier, el corte de electricidad cuando éste intenta salir del edificio Carala, el disparo de una pistola, haber olvidado una soga en el balcón de M. Carala, llamadas telefónicas, etc.
Algunos críticos han coincidido que Ascenseur pour l'échafaud es más una meditación sobre el film-noir que un film-noir en sí, y sobran razones para pensar esto. El soundtrack que Miles Davis compuso expresamente para esta película logra una sinergia entre sonido, imagen y acción de tal efectividad que es difícil pensar en otros filmes que puedan presumir de algo similar; la ilusión que acabará por desenmascararse como integración al mismo orden en contra del cual pretende luchar es leitmotiv de esta música que acompaña y advierte.
Los aspectos formales del film-noir fueron elementos clave que compusieron la reserva de recursos de experimentación de la mayoría de los directores de la Nouvelle Vague. La escena del interrogatorio de Tavernier es un ejemplo espectacular de lo que las nuevas tecnologías permitían hacer (o más bien le permitían a Henri Decaë hacer, quien asumirá trabajos soberbios de fotografía para muchos de los filmes de la Nouvelle Vague) con preceptos de los 40's, apuntalados por nuevas ideas: el manejo de la iluminación frontal en vez del claroscuro recuerda más al Expresionismo que nutrió al film-noir que al film-noir mismo; la misma integración de técnicas aprendidas se encuentra en las tomas en picado del cubo del elevador, que sólo puede traer a Hitchcock de inmediato a la memoria. Durante por lo menos tres cuartos de la duración total de la película, Mme. Carala deambula por la noche en las calles de París, preguntando a conocidos y desconocidos si han visto ese mismo día a Tavernier. Al apreciar como la cámara capta esa aparición ambulante, vestida de negro portentoso, de cabello rubio y con algo de actitud altanera, uno intuye que lo que Malle quería hacer era un estudio de los aspectos formales del film-noir, más que crear una femme fatale en el personaje que interpreta Jeanne Moreau, y tal vez probar si la inclusión de esta forma sería suficiente para sacar un film-noir de una película que es mucho más libre, que en realidad no sigue convenciones de forma ni estilo. Y el resultado parece haberle revelado que no, pero que esta experimentación los llevaría a dar con los productos del futuro.
Otras impresiones:
1. Estoy casi del todo seguro que esta película tuvo mucho que ver en muchas decisiones visuales y musicales de Zimna wojna de Paweł Pawlikowski: París y el jazz en la Posguerra.
2. Los alemanes negando siempre su ímpetu retroactivo de conquista.
3. La pareja de gays disimulada que se está hospedando en el hotel y que se la pasa jugando ajedrez.
4. O sea, ¿por qué los cuerpos de los 50's no pudieron continuar así de buenones sin echar a perder su genética hasta el 2019?
5. En la recámara de la chica florista hay un póster de una pintura de Van Gogh. Ya se veía venir lo que iba a hacer Godard.
6. "Una cámara siempre tiene más de una foto"... y miles de matrimonios y noviazgos monogámicos se derrumbaron.
4 / 5
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