Luis Buñuel es un anarquista de la imaginación y del pensamiento, dijo alguna vez un crítico, y si se revisa gran parte de su filmografía se da uno cuenta en qué medida esta aseveración es tan acertada. Un crítico no se la tiene fácil frente a las películas de Buñuel, porque sólo después de seguirlo a lo largo de varias de sus creaciones empiezan a emerger imágenes, temas, más o menos recurrentes que, sin embargo, van mutando con el tiempo, para volver a aparecer luego en su forma inicial; finalmente, el espectador se halla incierto en la encrucijada de diferenciar entre el sarcasmo intencional, el accidente y la tomada de pelo. Los que ven las películas de Buñuel también se vuelven parte de su broma seria de mostrar que la civilización occidental no es nada más que el absurdo más sofisticado y que nos han embaucado a todos. Y es, en parte, un poco sorpresivo que, la que él tal vez consideraba iba a ser última película y sí acabó siéndolo, es un filme con un desarrollo temporal "convencional" y que podía tener muy buen marketing gringo: una historia sobre sexualidad, contada en retrospectiva, hablada en francés, de un ganador de Óscar y con dos mujeres europeas protagonistas que cumplen a cabalidad los estándares de belleza de Hollywood. Es tal vez por eso que Cet obscur objet du désir es una de las películas de Buñuel preferidas en ese país, pero descartar la posibilidad de su trascendencia por el mismo motivo significaría verse demasiado ingenuo ante los ardides de Buñuel como creador y bussinessman, porque la última obra de don Huicho parece ser modesta de ambición, pero, a mitad de camino, explota y derrumba, como una de las bombas de los terroristas que aparecen durante todo el film.
La decisión creativa de que dos actrices, las asombrosas Carole Bouquet y Ángela Molina, se repartieran el rol de Conchita fue en realidad la consecuencia de que, según el chisme, la muy conflictiva y conflictuada Maria Schneider tuvo que ser despedida durante el rodaje porque "desacuerdos" con Buñuel y el guión. De nuevo, pareciera que lo que acabó siendo una paso genial para mostrar la dualidad de personalidad y del atractivo de Conchita, fue solamente una casualidad provocada por contratiempos que no debieron suceder, pero que, a la vez, es tan excepcional que cuesta creer que se haya tratado simplemente de una solución práctica a un problema repentino. Y otra vez caemos, con gusto, en la mofa de la genialidad de Buñuel. Sea como sea, la fuerza de este personaje dual no se basa tanto en el poder histriónico de Bouquet y Molina, sino en el magnetismo que radica en los detalles de sus actuaciones: las miradas, las rabietas, la manera de andar, la entonación, detalles que, según la actriz, se diferencian mutuamente, pero que se complementan en tal medida que nos es imposible separarlas del complejo ser que es el objeto del deseo de Mathieu. De los rasgos mencionados hasta ahora tal vez pueda adquirirse la idea de una película machista que cosifica a su personaje femenino central, la cual es sólo la impresión que la película aporta durante los primeros minutos, es decir, antes de que quien esté observando se de cuenta de que lo que aquí se disputa es el control absoluto sobre el otro. Mathieu recurre a su dinero y Conchita a su cuerpo, y la parte que gana 90% de las veces es Conchita, por lo menos en cuanto a control se trata, porque aunque Mathieu intente escapar de su desdén, termina por regresar aun más entusiasmado que la ultima vez, ya sea por ¿azar? (como en esa escena donde encuentra la encuentra trabajando de guardarropa en un restaurante, lo cual se me hace demasiada casualidad) o por firme intención (como cuando a la sigue a Sevilla después de ser deportada. Y digo el 90% de las veces porque el 10% restante (ese fatal 10%) es aparentemente (este es el ciclo en el que más he ocupado este adverbio) la necesidad de continuar esa reyerta placentera del deseo y la convivencia, cuyo único objetivo obtener el dominio del otro. Esto queda sugerido en el último reencuentro entre Mathieu y Conchita, que implica quizá la repetición incansable de esta dinámica.
No está demás señalar los cambios y permanencias en los medios de representación de Buñuel en esta película. No sé si delinca por guiarme demasiado en mis impresiones para hasta la película del ciclo vine a darme cuenta de que al Buñuel del periodo francés no le gustaban las tomas en exteriores, de las cuales Cet obscur objet du désir tiene varios y muy luminosos, pero recuerdo sólo algunos pocos en sus otras películas, especialmente en Los olvidados (una excepción en todos sentidos), en Viridiana, en Simón del desierto y en Tristana. Es, de cierta manera, como si la claustrofobia de otras de sus películas ya no se apoyara aquí tanto en espacios literalmente cerrados (como en El ángel exterminador), sino en el destino al que se debe atener la pareja de combatientes, en su falta total de posibilidad de escapatoria de ese círculo vicioso. El sol de París o de Sevilla los alumbra bajo palmeras, pero es porque tienen todo el mundo para continuar con su tarea sisifesca. El recurso de los terroristas que asolan Francia y España en la película es una metáfora más que efectiva del terrorismo emocional al que los seres humanos nos exponemos con frecuencia y, a veces, hasta voluntariamente, con la sola intención de proporcionarnos el engaño de que vencemos a la soledad, cuando lo único que hay debajo es la satisfacción de saberse con las riendas de otros afectos. Este mismo terrorismo, con sus bombas y fachas revolucionarias, llevan a fijarse con especial interés en la escena de los créditos finales, en la que, antes de que aparezcan los nombres, se ve explotar una bomba en el negocio frente al que segundos antes Mahieu y Conchita miraban por el aparador; esta detonación remite a las escenas finales de El ángel exterminador y Le Fantôme de la liberté, en las que suceden disturbios públicos que la policía intenta sofocar. De esta regularidad se pueden interpretar mil y un cosas, pero tal vez no es muy descabellado atribuirles la insinuación del desorden que resulta ser la vida humana, un caos que estamos destinados a escenificar una y otra vez, sin siquiera entenderlo o desearlo. Si se extiende lo que normalmente se entiende por caos, incluso el final de Simón del desierto podría entrar en esta categoría.
En esta película no se ven animales, pero se ve un enano y niños que escuchan con gran interés la narración de las experiencias sexuales con Conchita que Mathieu hace en la cabina del tren que lo lleva de regreso de Sevilla a París. Las embestidas a la Iglesia ya no son frontales, sino que se entreven en los comportamientos, como en la hipocresía pura de la madre de Conchita y en las repetidas ocasiones en las que la misma Conchita usa como arma poderosa su susodicha virginidad para hacer que Mathieu ceda en su presión sexual. Ya desde Le Fantôme de la liberté se nota una asimilación mucho más marcada de las situaciones surrealistas y/o contrarias a la moral tradicional en la cotidianidad de los personajes, como aquélla en esa película donde el sobrino amenaza a su tía con prácticamente violarla si ésta no accede a tener sexo con él, porque él ha sido tan paciente y tan cariñoso con ella que cree que una negativa a su petición es más bien una afrenta. En Cet obscur objet du désir se encuentra casi exactamente la misma situación entre Mathieu y Conchita, además de la escena donde Conchita les baila flamenco desnuda a los turistas, o cuando se encuentran a un terrorista tumbado a mitad de la calle o el simple hecho de que Mathieu y Conchita se echen cubetadas de agua en el tren. La flagrante anormalidad del surrealismo de sus películas anteriores alcanza aquí un nivel de normalización total, en tanto que ninguno de estos actos nos parece implausible, pero su motivación permanece difícil de entender o, de plano, del todo repulsiva. Tal vez el punto más álgido de este aspecto en Cet obscur objet du désir es la escena de las cachetadas que Mathieu, harto de lo que él considera puro teasing, le propina a Conchita hasta hacerla sangrar. Lo que vemos es repelente y asombroso a la vez, porque los pensamos es sólo una madriza de macho es, en realidad, uno de los puntos extremos de la dialéctica que han decidido llevar estos dos individuos. Valdría la pena esperar cuál sería la respuesta de Conchita.
También sólo hasta esta última película de Buñuel y del ciclo me doy cuenta de la carga semántica que lleva el flamenco en las únicas dos películas en las que lo he encontrado, es decir, en ésta y en Le Fantôme de la liberté. Cada vez que se ve a una bailaora taconenando, siguen situaciones en las que el sexo se coloca en el centro, como la dominatrix que se nalguea a su esclavo o el tablao-burdel en el que acaba trabajando Conchita. Es notable que las referencias que Buñuel hace a su país natal aparecen sólo en contadas películas y sólo en aquéllas de su periodo francés. Es como si, estando ya en Europa y tan cerca de España, le entrara la nostalgia con más fuerza, con más significado. México, por ejemplo, parecía bastarle en complejidad y peculiaridad. Cet obscur objet du désir se estrenó en 1977, el año en que también se celebraron las primeras elecciones democráticas en España después de décadas de Franquismo y es un poco irónico que el fin de la dictadura en España haya coincidido con el final de la producción cinematográfica de Buñuel, como si uno de los cometidos de don Huicho hubiera sido cumplido. En 1977 se estrenaría también Eraserhead de David Lynch, anunciándose como cine avant-garde o experimental. El surrealismo ya no era la extrañeza de la vida. Era la vida misma.
En esta película no se ven animales, pero se ve un enano y niños que escuchan con gran interés la narración de las experiencias sexuales con Conchita que Mathieu hace en la cabina del tren que lo lleva de regreso de Sevilla a París. Las embestidas a la Iglesia ya no son frontales, sino que se entreven en los comportamientos, como en la hipocresía pura de la madre de Conchita y en las repetidas ocasiones en las que la misma Conchita usa como arma poderosa su susodicha virginidad para hacer que Mathieu ceda en su presión sexual. Ya desde Le Fantôme de la liberté se nota una asimilación mucho más marcada de las situaciones surrealistas y/o contrarias a la moral tradicional en la cotidianidad de los personajes, como aquélla en esa película donde el sobrino amenaza a su tía con prácticamente violarla si ésta no accede a tener sexo con él, porque él ha sido tan paciente y tan cariñoso con ella que cree que una negativa a su petición es más bien una afrenta. En Cet obscur objet du désir se encuentra casi exactamente la misma situación entre Mathieu y Conchita, además de la escena donde Conchita les baila flamenco desnuda a los turistas, o cuando se encuentran a un terrorista tumbado a mitad de la calle o el simple hecho de que Mathieu y Conchita se echen cubetadas de agua en el tren. La flagrante anormalidad del surrealismo de sus películas anteriores alcanza aquí un nivel de normalización total, en tanto que ninguno de estos actos nos parece implausible, pero su motivación permanece difícil de entender o, de plano, del todo repulsiva. Tal vez el punto más álgido de este aspecto en Cet obscur objet du désir es la escena de las cachetadas que Mathieu, harto de lo que él considera puro teasing, le propina a Conchita hasta hacerla sangrar. Lo que vemos es repelente y asombroso a la vez, porque los pensamos es sólo una madriza de macho es, en realidad, uno de los puntos extremos de la dialéctica que han decidido llevar estos dos individuos. Valdría la pena esperar cuál sería la respuesta de Conchita.
También sólo hasta esta última película de Buñuel y del ciclo me doy cuenta de la carga semántica que lleva el flamenco en las únicas dos películas en las que lo he encontrado, es decir, en ésta y en Le Fantôme de la liberté. Cada vez que se ve a una bailaora taconenando, siguen situaciones en las que el sexo se coloca en el centro, como la dominatrix que se nalguea a su esclavo o el tablao-burdel en el que acaba trabajando Conchita. Es notable que las referencias que Buñuel hace a su país natal aparecen sólo en contadas películas y sólo en aquéllas de su periodo francés. Es como si, estando ya en Europa y tan cerca de España, le entrara la nostalgia con más fuerza, con más significado. México, por ejemplo, parecía bastarle en complejidad y peculiaridad. Cet obscur objet du désir se estrenó en 1977, el año en que también se celebraron las primeras elecciones democráticas en España después de décadas de Franquismo y es un poco irónico que el fin de la dictadura en España haya coincidido con el final de la producción cinematográfica de Buñuel, como si uno de los cometidos de don Huicho hubiera sido cumplido. En 1977 se estrenaría también Eraserhead de David Lynch, anunciándose como cine avant-garde o experimental. El surrealismo ya no era la extrañeza de la vida. Era la vida misma.
Otras impresiones:
1. Muni (con un timing cómico apabullante), Michel Piccoli, Fernando Rey y Julien Bertheau, hasta el final de la carrera de Buñuel. ¿Por qué no las grandes luminarias?
2. Qué elegante don Mathieu tomando Chartreuse vert de cena. Uno más que me confirma que ésa es la bebida de la buena vida. Medio sicótica, pero buena al fin.
3. La burguesía, también, hasta el fin. Comienzo a sospechar que, a final de cuentas, Buñuel le dedicaba con mucho amor todas estas burlas a los burgueses. No olvidemos quién pagó el rodaje de Un chien andalou.
4. El que se escuche Die Walküre de Wagner al principio y al final de la película revela mucho del mujerón que Buñuel quería de Conchita.
5. Cuánto le debe Roma de Cuarón a Buñuel, en especial a Los olvidados. Esa miseria en blanco y negro.
6. España tiene algo que embruja. Y sus gentes no lo hacen menos.
4½ / 5
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