Un chien andalou (1929) / Dir. Luis Buñuel

Por A Lady

Si se quisiera abarcar, aunque fuera de manera muy somera, el impacto que Un chien andalou ha tenido sobre el cine que se vino después de él, se vería uno frente a una tarea que, además de titánica, pintaría para ser poco fructífera. Si bien hay momentos en la posterior historia del cine claramente reconocibles como alusiones a una u otra escena del corto de Buñuel, su contenido visual ha sido reelaborado de forma tan diversificada que sería prácticamente imposible diferenciar en qué medida Buñuel permanece como referencia directa. En todo caso, las intertextualidades lejanas sólo confirman el tamaño de semejante cosa que, en poco más de diez años, cumplirá un siglo de vieja y cuya relevancia permanece casi intacta.

Buñuel ya sufría de la amistad con Dalí desde algunos años antes de que filmara Un chien andalou; ambos junto con Lorca habían conformado lo que posiblemente fue un trío de la muerte y a los tres, en menor o mayor medida, los había alcanzado el futuro cuando se enteraron de qué iba eso que André Breton trataba de explicar como mejor podía en su Manifeste du Surréalisme en 1924. Dalí se fue primero a París y luego le siguió Buñuel, que trabajaba como asistente de Jean Epstein, y para 1928 (con el financiamiento de la mamá de Buñuel) habían empezado ya con los trabajos de filmación del corto, con base en un "guión", el cual, según los créditos, debe adjudicársele a ambos. Si bien puede (o no) haber documentos probatorios de que dicha colaboración sí se dio en el marco de planeación de esa continuidad de imágenes casi inconexas, no puede negarse que el hecho mismo de que este filme vaya precedido por cosa tan ordinaria como son créditos de guión pareciera más un aspecto sarcástico de su marco estético que un anuncio con fines puramente informativos. Y digo "pareciera", porque al ver la mano del joven hombre principal, de las que salen hileras de hormigas a través de un agujero en su superficie, es evidente que Dalí está ahí, al reconocer en esta imagen uno de los motivos más recurridos en sus pinturas; no se trata de una historia, sino de una secuencia que dudosamente tenga una contenido narrativo con referencias simbólicas claras.

Quien pretenda darle un significado definitivo a alguno de los símbolos de Buñuel y Dalí, presentes por todas partes en Un chien andalou, debería ser causa de sonrisas fruncidas y una que otra tos. Si asumimos que estos dos estaban enterados de cómo Bretón había configurado sus postulados (y creo que hay más de una prueba de que así fue), cualquier imagen en este filme escaparía de cualquier intento de fijación semántica debido a su misma naturaleza de concepción, entre sueños redactados y cadáveres exquisitos. El espectador se tiene que contentar, como Bretón enfatizaba en su manifiesto, con sólo asociar, con atisvar precariamente la realidad que yace debajo de lo que se percibe con los sentidos, con consolarse con la posibilidad de que la realidad sea solo un engaño; el mismo Buñuel insinúa este enfoque desde el principio: en la famosa secuencia del ojo rajado, se presenta primero la escena de una nube angosta y afilada pasando por delante de la luna, para luego asociar la escena con la de un ojo, a cuyo contenido viscoso se le abre paso libre mediante una incisión con una navaja de afeitar. Otra escena enfoca en primer plano una axila femenina peluda, a lo que sigue la imagen de un erizo.

Lo que sí es recolectable desde Un chien andalou en la carrera fílmica de Luis Buñuel es la frecuencia y regularidad de algunos símbolos y medios de representación. Es fácil imaginarse que muchas de los "materiales" de Buñuel causaron uno que otro escandalón en París, que en ese entonces era la metrópolis vanguardista y liberal del mundo: desde entonces aparecen ya obsesiones visuales como animales muertos (especialmente equinos o gallinas) o vivos (especialmente gallinas o rumiantes), la fijación con ciertas partes del cuerpo femenino (especialmente los muslos y el cabello), una obsesión severa con los ojos y las manos y sus respectivas complexiones, las heridas sangrantes en la cabeza o el rostro, el deseo sexual reprimido y la dura crítica iconoclasta al cristianismo y a la burguesía (representada por objetos y situaciones representativos como los pianos, la vestimenta formal, las pistolas, las fiestas de gala, etc.). Desde 1928 hasta el final de su carrera hacia finales de los 70's, Buñuel conservará estos símbolos con regularidad y alguna que otra modificación.

Una de las escenas que más llama mi atención es la de la chica que está fastidiando con un palo una mano amputada que yace en el asfalto de la calle. Lo interesante de esta escena es la conexión que estableció casi de inmediato con la oreja amputada del jardín de suburbio wasp gringo en al escena inicial de Blue Velvet de David Lynch, oreja que, curiosamente, estaba cubierta de hormigas que salían y entraban por un orificio debido a la putrefacción o por haber sido cercenada. La técnica del ojo en Un chien andalou me remite demasiado al bebé de Eraserhead, sobre el que se ha especulado tanto. Buñuel confesó casi hasta el final de su carrera que para tal escena había usado un ojo de cabra; Lynch aún no ha revelado cómo logro crear a esa criatura. ¿Podría descubrirse algo aquí? Tanto Buñuel como Lynch son directores que crean un universo que, aunque en apariencia cotidiano y familiar, esconde debajo una compleja red de relaciones que el tercero no acaba de entender, pero quien, si es sensible e imaginativo, lo acepta como coherente.

Finalmente, Un chien andalou visto en el 2017 sigue siendo una creación única que intriga, que hace pensar y que provoca más creación y que, en especial en su críptica escena final "au printemps" con los cuerpos de esa pareja enterrados hasta el pecho en la tierra, se taladra en la memoria y causa más de un sueño raro. Como las películas que uno verá en los instantes antes de morir.

Otras impresiones:

1. La traducción que se hizo del vocablo surréalisme y por la que llegó la confusa y abusada palabra "surrealismo" al español muestra cómo una mala traducción afecta el devenir cultural de naciones enteras.

2. Todo una ola de desgracia hipster e intelectualoide por una mala traducción.

3. Buñuel es uno, si no es que el primero, en hacer "cine de autor", lo que hoy ya se malentiende y hasta Requiem for a Dream es cine de autor.

4. Jodorowsky y sus vacas muertas y colgadas en El Topo y en La montaña sagrada y Saura y sus patas de pollo en el refri en Cría cuervos son críos de Don Luis.

5. Cada vez que veo la escena del ojo cortado me recorre un escalofrío terrible por la espalda y hago caras.

6. Pierre Batcheff y Simone Mareuil, los protagonistas del corto, se suicidaron. Uno con sobredosis de medicamentos, la otra con echándose gasolina y prendiéndose fuego.

7. Se dice, aunque sin fundamento probatorio, que la razón por la que Buñuel y Dalí usaron aquí los cadáveres de dos burros fue que ambos aborrecían el Platero y yo de Juan Ramón Jiménez. Qué poco rústicos.

8. Este filme demuestra justamente de manera ideal cómo funcionaba en el siglo XX el sistema de recepciones creativas en el cine: Europa propone, los gringos lo alteran y venden y el tercer mundo se sirve de ambos y, una que otra vez, propone.

5 / 5