Cet obscur objet du désir (1977) / Dir. Luis Buñuel

Por A Lady

Luis Buñuel es un anarquista de la imaginación y del pensamiento, dijo alguna vez un crítico, y si se revisa gran parte de su filmografía se da uno cuenta en qué medida esta aseveración es tan acertada. Un crítico no se la tiene fácil frente a las películas de Buñuel, porque sólo después de seguirlo a lo largo de varias de sus creaciones empiezan a emerger imágenes, temas, más o menos recurrentes que, sin embargo, van mutando con el tiempo, para volver a aparecer luego en su forma inicial; finalmente, el espectador se halla incierto en la encrucijada de diferenciar entre el sarcasmo intencional, el accidente y la tomada de pelo. Los que ven las películas de Buñuel también se vuelven parte de su broma seria de mostrar que la civilización occidental no es nada más que el absurdo más sofisticado y que nos han embaucado a todos. Y es, en parte, un poco sorpresivo que, la que él tal vez consideraba iba a ser última película y sí acabó siéndolo, es un filme con un desarrollo temporal "convencional" y que podía tener muy buen marketing gringo: una historia sobre sexualidad, contada en retrospectiva, hablada en francés, de un ganador de Óscar y con dos mujeres europeas protagonistas que cumplen a cabalidad los estándares de belleza de Hollywood. Es tal vez por eso que Cet obscur objet du désir es una de las películas de Buñuel preferidas en ese país, pero descartar la posibilidad de su trascendencia por el mismo motivo significaría verse demasiado ingenuo ante los ardides de Buñuel como creador y bussinessman, porque la última obra de don Huicho parece ser modesta de ambición, pero, a mitad de camino, explota y derrumba, como una de las bombas de los terroristas que aparecen durante todo el film. 

La decisión creativa de que dos actrices, las asombrosas Carole Bouquet y Ángela Molina, se repartieran el rol de Conchita fue en realidad la consecuencia de que, según el chisme, la muy conflictiva y conflictuada Maria Schneider tuvo que ser despedida durante el rodaje porque "desacuerdos" con Buñuel y el guión. De nuevo, pareciera que lo que acabó siendo una paso genial para mostrar la dualidad de personalidad y del atractivo de Conchita, fue solamente una casualidad provocada por contratiempos que no debieron suceder, pero que, a la vez, es tan excepcional que cuesta creer que se haya tratado simplemente de una solución práctica a un problema repentino. Y otra vez caemos, con gusto, en la mofa de la genialidad de Buñuel. Sea como sea, la fuerza de este personaje dual no se basa tanto en el poder histriónico de Bouquet y Molina, sino en el magnetismo que radica en los detalles de sus actuaciones: las miradas, las rabietas, la manera de andar, la entonación, detalles que, según la actriz, se diferencian mutuamente, pero que se complementan en tal medida que nos es imposible separarlas del complejo ser que es el objeto del deseo de Mathieu. De los rasgos mencionados hasta ahora tal vez pueda adquirirse la idea de una película machista que cosifica a su personaje femenino central, la cual es sólo la impresión que la película aporta durante los primeros minutos, es decir, antes de que quien esté observando se de cuenta de que lo que aquí se disputa es el control absoluto sobre el otro. Mathieu recurre a su dinero y Conchita a su cuerpo, y la parte que gana 90% de las veces es Conchita, por lo menos en cuanto a control se trata, porque aunque Mathieu intente escapar de su desdén, termina por regresar aun más entusiasmado que la ultima vez, ya sea por ¿azar? (como en esa escena donde encuentra la encuentra trabajando de guardarropa en un restaurante, lo cual se me hace demasiada casualidad) o por firme intención (como cuando a la sigue a Sevilla después de ser deportada. Y digo el 90% de las veces porque el 10% restante (ese fatal 10%) es aparentemente (este es el ciclo en el que más he ocupado este adverbio) la necesidad de continuar esa reyerta placentera del deseo y la convivencia, cuyo único objetivo obtener el dominio del otro. Esto queda sugerido en el último reencuentro entre Mathieu y Conchita, que implica quizá la repetición incansable de esta dinámica.

No está demás señalar los cambios y permanencias en los medios de representación de Buñuel en esta película. No sé si delinca por guiarme demasiado en mis impresiones para hasta la película del ciclo vine a darme cuenta de que al Buñuel del periodo francés no le gustaban las tomas en exteriores, de las cuales Cet obscur objet du désir tiene varios y muy luminosos, pero recuerdo sólo algunos pocos en sus otras películas, especialmente en Los olvidados (una excepción en todos sentidos), en Viridiana, en Simón del desierto y en Tristana. Es, de cierta manera, como si la claustrofobia de otras de sus películas ya no se apoyara aquí tanto en espacios literalmente cerrados (como en El ángel exterminador), sino en el destino al que se debe atener la pareja de combatientes, en su falta total de posibilidad de escapatoria de ese círculo vicioso. El sol de París o de Sevilla los alumbra bajo palmeras, pero es porque tienen todo el mundo para continuar con su tarea sisifesca. El recurso de los terroristas que asolan Francia y España en la película es una metáfora más que efectiva del terrorismo emocional al que los seres humanos nos exponemos con frecuencia y, a veces, hasta voluntariamente, con la sola intención de proporcionarnos el engaño de que vencemos a la soledad, cuando lo único que hay debajo es la satisfacción de saberse con las riendas de otros afectos. Este mismo terrorismo, con sus bombas y fachas revolucionarias, llevan a fijarse con especial interés en la escena de los créditos finales, en la que, antes de que aparezcan los nombres, se ve explotar una bomba en el negocio frente al que segundos antes Mahieu y Conchita miraban por el aparador; esta detonación remite a las escenas finales de El ángel exterminador y Le Fantôme de la liberté, en las que suceden disturbios públicos que la policía intenta sofocar. De esta regularidad se pueden interpretar mil y un cosas, pero tal vez no es muy descabellado atribuirles la insinuación del desorden que resulta ser la vida humana, un caos que estamos destinados a escenificar una y otra vez, sin siquiera entenderlo o desearlo. Si se extiende lo que normalmente se entiende por caos, incluso el final de Simón del desierto podría entrar en esta categoría.
En esta película no se ven animales, pero se ve un enano y niños que escuchan con gran interés la narración de las experiencias sexuales con Conchita que Mathieu hace en la cabina del tren que lo lleva de regreso de Sevilla a París. Las embestidas a la Iglesia ya no son frontales, sino que se entreven en los comportamientos, como en la hipocresía pura de la madre de Conchita y en las repetidas ocasiones en las que la misma Conchita usa como arma poderosa su susodicha virginidad para hacer que Mathieu ceda en su presión sexual. Ya desde Le Fantôme de la liberté se nota una asimilación mucho más marcada de las situaciones surrealistas y/o contrarias a la moral tradicional en la cotidianidad de los personajes, como aquélla en esa película donde el sobrino amenaza a su tía con prácticamente violarla si ésta no accede a tener sexo con él, porque él ha sido tan paciente y tan cariñoso con ella que cree que una negativa a su petición es más bien una afrenta. En Cet obscur objet du désir se encuentra casi exactamente la misma situación entre Mathieu y Conchita, además de la escena donde Conchita les baila flamenco desnuda a los turistas, o cuando se encuentran a un terrorista tumbado a mitad de la calle o el simple hecho de que Mathieu y Conchita se echen cubetadas de agua en el tren. La flagrante anormalidad del surrealismo de sus películas anteriores alcanza aquí un nivel de normalización total, en tanto que ninguno de estos actos nos parece implausible, pero su motivación permanece difícil de entender o, de plano, del todo repulsiva. Tal vez el punto más álgido de este aspecto en Cet obscur objet du désir es la escena de las cachetadas que Mathieu, harto de lo que él considera puro teasing, le propina a Conchita hasta hacerla sangrar. Lo que vemos es repelente y asombroso a la vez, porque los pensamos es sólo una madriza de macho es, en realidad, uno de los puntos extremos de la dialéctica que han decidido llevar estos dos individuos. Valdría la pena esperar cuál sería la respuesta de Conchita.
También sólo hasta esta última película de Buñuel y del ciclo me doy cuenta de la carga semántica que lleva el flamenco en las únicas dos películas en las que lo he encontrado, es decir, en ésta y en Le Fantôme de la liberté. Cada vez que se ve a una bailaora taconenando, siguen situaciones en las que el sexo se coloca en el centro, como la dominatrix que se nalguea a su esclavo o el tablao-burdel en el que acaba trabajando Conchita. Es notable que las referencias que Buñuel hace a su país natal aparecen sólo en contadas películas y sólo en aquéllas de su periodo francés. Es como si, estando ya en Europa y tan cerca de España, le entrara la nostalgia con más fuerza, con más significado. México, por ejemplo, parecía bastarle en complejidad y peculiaridad. Cet obscur objet du désir se estrenó en 1977, el año en que también se celebraron las primeras elecciones democráticas en España después de décadas de Franquismo y es un poco irónico que el fin de la dictadura en España haya coincidido con el final de la producción cinematográfica de Buñuel, como si uno de los cometidos de don Huicho hubiera sido cumplido. En 1977 se estrenaría también Eraserhead de David Lynch, anunciándose como cine avant-garde o experimental. El surrealismo ya no era la extrañeza de la vida. Era la vida misma.

Otras impresiones:

1. Muni (con un timing cómico apabullante), Michel Piccoli, Fernando Rey y Julien Bertheau, hasta el final de la carrera de Buñuel. ¿Por qué no las grandes luminarias?

2. Qué elegante don Mathieu tomando Chartreuse vert de cena. Uno más que me confirma que ésa es la bebida de la buena vida. Medio sicótica, pero buena al fin.

3. La burguesía, también, hasta el fin. Comienzo a sospechar que, a final de cuentas, Buñuel le dedicaba con mucho amor todas estas burlas a los burgueses. No olvidemos quién pagó el rodaje de Un chien andalou.

4. El que se escuche Die Walküre de Wagner al principio y al final de la película revela mucho del mujerón que Buñuel quería de Conchita.

5. Cuánto le debe Roma de Cuarón a Buñuel, en especial a Los olvidados. Esa miseria en blanco y negro.

6. España tiene algo que embruja. Y sus gentes no lo hacen menos. 

4½ / 5

Le Fantôme de la liberté (1974) / Dir. Luis Buñuel

Por A Lady

Después de Le Charme discret de la bourgeoisie no había posibilidad de que a Buñuel se le dictara línea creativa en Francia. El señor se había ganado un Óscar y era el director activo que contaba, quizá, con la filmografía más antigua en retrospectiva, además de contar con el respeto y la colaboración fija de su productor francés Serge Silberman y de su (co)guionista Jean-Claude Carrière. No es entonces ninguna sorpresa que la realización de una película como Le Fantôme de la liberté haya sido posible sólo hasta los años 70, incluso para el caso de una osadía como la de Luis Buñuel. Esta película da la impresión de ser el producto que Buñuel siempre soñó hacer, el filme surrealista a color que, a diferencia de Le Charme discret de la bourgeoisie, no lleva ni un solo hilo narrativo hasta una conclusión, sino que sigue una corriente de eventos más o menos lineares cuyo único régimen es el azar, que todo lo gobierna y determina. Don Luis apuntó en su autobiografía que si a una de sus películas podía profesarle un cariño especial, seguramente ésta sería Le Fantôme de la liberté, por el simple hecho de que el azar, lo relativo de las costumbres y la moral y el "misterio de la existencia humana", el que sea que éste fuera para Buñuel, son los fundamentos temáticos del film. Motivos sobre los que quiso hacer una película durante toda su carrera y, si se observa ni con tanto cuidado, se pueden hallar las mismas grandes porciones temáticas de casi todas las demás películas del ciclo, y podría decir que hasta mejor logradas que en la que ahora nos atañe. Pero si algo tiene Le Fantôme de la liberté es que es engañosa en cuanto a su apariencia. Positivamente engañosa, quiero decir, porque la falta de coherencia superficial que muestra como una pátina de burla hacia el mundo (sus espectadores incluidos) va revelando capas de pensamiento con cada nueva vista. Y lo mejor de estas revelaciones paulatinas para el espectador es que las mismas se vuelven, de cierta manera, parte de su juego transgresivo, porque el sistema de funcionamiento de la no-trama del filme no deja que ninguna conclusión se funde de manera contundente. Casi todas las interpretaciones inteligentes son posibles y, quizá, también muchas de las estúpidas. 

Tengo que confesar que sólo a la segunda vez pude enterarme de que esta película no se trataba de un capricho. Bueno... de un capricho sin contenido. Desde el cuadro de títulos, que tiene de fondo El 3 de mayo de 1808 de Goya y anuncia que la acción inicial del filme se basa en una historia de Gustavo Adolfo Bécquer, la cual transcurre durante la ocupación napoleónica de Toledo, en la que lo que más llama la atención ya no son los sacrilegios con los que uno se topa (soldados tomando vino de consagrar y agarrando las hostias como botana), sino las inversiones morales e ideológicas que relucen sólo segundos, como destellos: el soldado español que grita "¡arriba las cadenas!" y otro que dice "¡abajo la libertad!" justo antes de ser fusilados por los franceses. Esta línea narrativa prosigue de manera interesante y, en el momento menos apropiado (para uno, porque para Buñuel es el más apropiado) nos damos cuenta de que esta historia era nada menos que la actualización que una lectora le daba a la traducción de la historia de Bécquer al francés. A lo que sigue la historia de esta mujer, una empleada doméstica, que se entretiene con su libro mientras "cuida" a la hija de su patrona, a la que un dizque pederasta le regala unas fotos aparentemente pornográficas, fotos que la niña enseña a sus padres al llegar a casa y resultan ser fotos de arquitectura francesa, con las que los padres se calientan y comienzan un intento de faje, para luego correr a la empleada y regresarle las fotos a la niña, y pasar después a la enfermedad del padre de la niña, el cual tiene sueños demasiado reales, por lo que va con el médico, que le dice que no tiene nada, y este médico tiene una enfermera que... y la ilación fortuita continúa así, hasta terminar en lo que parece ser la represión de unos desórdenes públicos en la que los animales de un zoológico juegan un papel esencial. Por muy inconexa que suene, esta serie de situaciones humanas sirve de escenario perfecto para la inversión de toda convención social y valor moral, especialmente aquéllos que sen ven involucrados en los rituales cotidianos en los que, por lo general, deben hacerse juicios de valor. Como las historias, que quedan siempre inconclusas, las acciones de los personajes de esta película nunca llegan a tomar del todo efecto: un clase de filosofía del derecho que nunca acaba de tomar forma; una reunión en la que los invitados se sientan a la mesa para defecar y orinar, y durante la que se levantan para ir al comedor a ingerir alimentos, como si de algo repugnante se tratara; un hombre al que le informan que padece de cáncer terminal de una manera, por demás, mexicana; una pareja que reporta a su hija como extraviada, cuando en todo momento está junto a ellos, etc. Hay casos dentro de esta serie de inversiones donde lo que se supone debería ser algo escandoloso (y miren que hay incesto, fetichismo, necrofilia, pederastia, genocidio, etc.) o inentendible resulta ser parte de casi cualquier normalidad occidental, de ésas que vivimos hoy en día.

En diferentes escenas a lo largo del filme aparecen animales y, si no me equivoco, es en Le Fantôme de la liberté donde la variedad de éstos alcanza su punto máximo en la filmografía de Buñuel: gallos, emúes, avestruces, tigres, simios, entre otros, dan la impresión de estar obsevando al espectador, y por espectador debe entenderse a los humanos. Es posible que Buñuel haya aprovechado la (in)expresión de cierta avestruz que parecía mirar con mucho desconcierto todo este indescifrable desmadre que es la humanidad. Para este punto, la carga simbólica con la que Buñuel carga a sus animales es tan extensa y usada de manera tan distinta que las posibilidades de interpretación de su presencia en cuadro son innumerables. 

Si hay algo que hace que esta película no sea el escalón superior a Le Charme discret de la bourgeoisie es su duración, que se alarga 103 min, cuando la concentración de su statement, cualquiera que éste sea, pudo obtener mayor grado de concentración en una extensión menor. En algunos momentos, uno puede perder de vista detalles importantes para concluir algo inteligible y apreciar mejor la película, y la poca relación mutua de sus "episodios" sin costuras lo hace algo difícil. Aun así, Le Fantôme de la liberté es la obra de un Buñuel con pleno control de su medio e ideas, de un genio que, sin tener miedo a repetirse, sabe que no está haciendo lo mejor de su carrera, pero que está totalmente consciente de la relevancia de lo que asevera: la única libertad que existe es la casualidad.

Otras impresiones:

1. Simplemente no hay manera de negar la influencia que el humor de esta película tuvo sobre Monty Python.

2. Según muchas fuentes, el título de la película es una alusión a las primeras líneas del Manifest der kommunistischen Partei de Marx y Engels, en las que se dice, parafraseando, que el fantasma del comunismo (o sea, de todo lo política y socialmente subversivo en el s. XIX) rondaba por Europa. No me suena tan descabellado.

3. Me dio mucha risa la escena del médico que no quiere decirle a su paciente que tiene cáncer. Porque de seguro estuvo inspirado en algún médico papanatas de México que, por no hacer "sentir  feo" a Buñuel, daba un montón de rodeos para no decirle lo del cáncer. Buñuel se moriría de cáncer de hígado en 1983. En México.

4. "¿Qué es eso de la parafernalia?". Jajajaja.

5. La burguesía y Buñuel, amor-odio forever. 

6. Pongan especial atención a los zorros que puedan encontrar.
7. Esta película es una muestra de que los que están mal son Lars von Trier y su compañía de pelados.   

4 / 5

Le Charme discret de la bourgeoisie (1972) / Dir. Luis Buñuel

Por A Lady

El Óscar® es el premio de cine más político del mundo y, tal vez, también el más famoso y de más alcance en la recepción del público. Quien gana uno de esos pelones, entra de forma inmediata a un registro que es de relevancia no sólo para los film buffs, sino para historiadores y varios otros científicos sociales. Pero, frecuentemente, esta relevancia no está fundada en el mérito estético, sino en la urgencia social que la Academy of Motion Picture Arts and Sciences crea necesario desfogar con un reconocimiento de semejante impacto. Ejemplos para verificar esto, sobran: el infame y ahora muy polémico triunfo de The Greatest Show on Earth sobre High Noon en 1953 (McCarthysmo), Crash (ésa de Paul Haggis de la que nadie se acuerda, no la de Cronenberg) ganándole en 2005 a Brokeback Mountain también como mejor película (homofobia), una innecesariamente lacrimógena Alicia Vikander en The Danish Girl ganándole en 2015 a una verbalmente estimulante Kate Winslet en Steve Jobs como mejor actriz secundaria (transfobia) y, más recientemente, (y sé que por esta muchos me van a aventar chanclas al monitor) Moonlight ganándole en 2016 a La La Land y a Arrival como mejor película (racismo). Que no se me malentienda; la mayoría de los desempeños o productos que resultan premiados poseen calidad y es un fenómeno natural que un producto artístico pierda o gane importancia con el paso del tiempo y la perspectiva que éste otorga. Pero, en el caso de los Óscares, es evidente que quien lo recibe corre el riesgo de no ser visto con tanta admiración en unos diez años después de que recibió su pelón de (chapa de) oro. ¿Por qué interesa esto? Porque en 1972 Luis Buñuel se volvió parte de esos archivos de la AMPAS por una película que puede considerarse la síntesis de todos los recursos artísticos que, para ese entonces, había aprendido a dominar durante 43 años y de los cuales se había vuelto el maestro indiscutible en el mundo. Le Charme discret de la bourgeoisie es la última obra magistral de Buñuel. Creará otras pocas obras dignas más, pero ninguna otra obra de estos tamaños.

El responsable primario de que la AMPAS haya ¿honrado? a Luis Buñuel con su primer y único Óscar fue Serge Silberman, el productor del filme, quien recibió el premio en la gala e invirtió tiempo, dinero y esfuerzo en hacer campaña en USA para que la película tuviera resonancia allá. Si se ve hacia el pasado, a aquél que vino después del escándalo de L'Âge d'or que transcurrió entre un MoMA interesado a medias y un Hollywood mala paga, se vuelve más que entendible por qué Buñuel se rehusaba a volver a Estados Unidos a promocionar lo que fuera. Tuvo que haber sido algo muy fuerte, un recuerdo muy grato, el que llevó a don Huicho a aceptar ir de nuevo con los gringos. Con una condición: ni de broma aceptar un Óscar... públicamente. Y es aquí donde uno se pregunta: ¿por qué Buñuel? ¿Qué hubo de por medio para darle un Óscar al filme del director que en 1972 era probablemente el que representaba todo lo que USA siempre ha satanizado: socialismo, anticapitalismo, apostasía, blasfemia, morbidez, humor negro, inteligencia, etc. Luego ve uno a la caballada flaca con la que Le Charme discret de la bourgeoisie estaba compitiendo y surge otro motivo posible. Luego, si se pasa revista de los ganadores del Óscar a película en una lengua extranjera, resaltan en el registro gran parte de los filmes internacionales que han creado el canon cinematográfico que sigue vigente hoy en día (pienso en 8½, en Ladri di biciclette, en Rashomon, en Jungfrukällan). Y, para acabar, es necesario ver qué productos vieron la luz en las pantallas de 1972: The Godfather; Cabaret; Viskningar och rop; Deliverance; Aguirre, der Zorn Gottes y (ahora empieza a quedarme claro todo) Pink Flamingos: times were a-changin'. Pero para los gringos cambiaron con un atraso de 43 años en comparación con Buñuel. Ya no parece, entonces, tan peculiar el que se haya decidido premiar un filme de quien en ese año era ya una leyenda creadora y uno de los directores con más larga carrera en el medio, aun si esto significaba aportar más evidencia a la tesis de politización de sus galardones. Al final, Buñuel salió cobrándoles a los gringos todo lo que habían quedado a deberle. Con creces.

Le Charme discret de la bourgeoisie no tiene una escena mala. O un descuido o algo cuestionable. Nada. Es, sencillamente, esa creación típica de los genios prolíficos, la que conjunta todas las agilidades más o menos paulatinamente dominadas y ampliadas por el impulso que se encuentra en actividad permanente. Antes había escrito que esta película era poco menos que un remedo con presupuesto de El ángel exterminador, y qué equivocado estaba. Si bien la premisa de la producción francesa es, a grandes rasgos, la misma que la de la mexicana, no hay comparación entre la amplitud temática de aquélla con la delimitación de ésta. Los invitados en El ángel exterminador son literalmente incapaces de salir de la sala de un mansión y los invitados de Le Charme discret de la bourgeoisie no pueden probar bocado de las múltiples comidas que organizan o a las que son invitados. Al final, ambos grupos superan sus respectivos impedimentos, pero no sin consecuencias ulteriores, porque los finales de ambas películas son inciertos, pero certeramente desoladores, como la balacera del final, de la cual, aparentemente, los invitados ya no se levantan, justo después de que, por fin, habían podido probar bocado.

Todos los objetos de crítica de la carrera de Buñuel están aquí, pero lo que es verdaderamente fascinante de ver es la manera en la que el espectador se convierte aquí en la última burla de don Luis, ya que nunca sabemos a ciencia cierta si lo que vemos es en realidad un gran sueño desde el inicio de la acción o si sólo algunas partes lo son, lo que se hace maravillosamente flagrante en los últimos 20 minutos del filme con las cadenas de sueños entrelazados. La técnica que se había planteado desde Belle de jour rinde aquí los más sabrosos de sus frutos, potencializados por el hecho de que la mayoría de las acciones es totalmente plausible: ser interrumpidos al comienzo de la cena, encontrarse con alguien inesperadamente, equivocarse en la hora y día de una invitación, contar un sueño o una anécdota en una reunión, etc. A pesar de que las secuencias de los sueños narrados por los soldados sean un recurso que, como el mismo Buñuel declaró alguna vez, se basaba en meter cualquier sueño que hubiera tenido recientemente, se trata de la misma irrealidad y del mismo absurdo en las que se fundan las convenciones sociales más tradicionales en Tristana y el juego con el espectador que plantea Belle de jour. Tal vez es por eso que los personajes principales de esta película basan la mayor parte de su normalidad y su orden en la apariencia; en la escena en la que el obispo, guiado por su impulso fetichista, llega a casa de los Sénéchal a pedir trabajo de jardinero y éstos lo echan, sólo para besarle el anillo (jajaja) cuando regresa unos segundos después con todo el esplendor de su atuendo clerical. Para los Sénéchal, así como para su círculo de amigos, la apariencia es el único medio posible para justificar su superioridad. El contraste que provocan estas apariencias es de lo que se nutre su convicción de que el mundo fue creado para ellos y que todos aquéllos que resaltan negativamente deben, por axioma, pertenecer a la "clase trabajadora". Una de las escenas que no me canso de ver y que más risa me causan es ésa en la que François Thévenot llama a su chofer sólo para hacerlo tomar un martini, el cual éste se bebe de un solo trago, con la sola intención de mostrar cómo no se debe beber un martini. Tal vez sea la mejor de estas escenas aquélla en la que los integrantes de las familias y el obispo se descubren a sí mismos como intérpretes de una obra de teatro que parece tener los mismo diálogos intrascendentes que utilizan en su vida diaria. Hay sólo una cosa que pone en evidencia el perverso mecanismo de las apariencias: las palabras. Es casi increíble ("casi" porque es Buñuel) la sutileza de la trampa que siempre acaba por traicionar a todo ser humano, especialmente a aquél que se basa a sí mismo en un discurso puramente material. A lo largo del filme se van acumulando las escenas en las que lo improbable es sólo consecuencia de que los personajes carecen de un filtro que les impida decir o idioteces o verdades ocultas, como en la escena en la que Simone Thévenot saluda sin más a su propio marido en la casa de don Rafael, con el que tiene un affair y a quien François visita de improviso, o cuando el estruendo de un avión o un coche enmudece una verdad política incómoda (este recurso es uno de los más geniales que le conozco a Buñuel), o esa maravillosa escena en la que, sin más, una mujer le confiesa al obispo que siempre le ha tenido repulsión y asco a Jesús, o todas las declaraciones de la hermana de Simone (que vomita todo cuando bebe, que prácticamente basa su alimentación en alcohol), las cuales deberían ser incómodas. Deberían, pero no lo son, porque su arma más letal, su "discreto encanto", es una indiferencia del tamaño del mundo y hacia todo lo que no sean sus necesidades más inmediatas y la conservación de su orden de apariencias. Y justamente esto es lo que hace de Le Charme discret de la bourgeoisie la síntesis de una capacidad creativa genial cuya obsesión y propósito fue desenmascarar los fundamentos de la gran farsa que es la sociedad humana, es aquí donde descubre que ni el cristianismo, ni el capitalismo, ni el racionalismo eran el yugo regio de los humanos. Era, es, la indiferencia, la que se ve cuando el grupo de los Sénéchal y los Thévenot va caminando en una carretera angosta sin destino certero, viendo a su alrededor como paseando un rato, y lo único que la cámara nos deja distinguir al no-final del camino es más camino y vapor. Y su repetición.

Otras impresiones:

1. Alguna vez oí decir a A.O. Scott que es siempre más común pensar en las condiciones de vida de los pobres, pero que es muy incómodo pensar en la de los ricos porque nos revela abismos que no son agradables de mirar.

2. Desde la adolescencia, siempre me ha gustado el póster de la película. Se cuenta que Buñuel, sorprendentemente, lo encontró ridículo.

3. El personaje de Fernando Rey y la República de Miranda de seguro tuvieron su modelo en algún político mexicano y en la República Mexicana, con todo y su pobreza y sus matanzas de estudiantes.

4. Si Buñuel viera que esas matanzas no se quedaron en los 60's... ¿qué habría hecho?

5. Se ve que, para 1972, alguien le había acercado la tecnología a Buñuel, porque esas tomas dinámicas y con trolley no habían aparecido hasta ahora.

6. El rostro de Stephane Audran.

7. Cuando el Óscar llego a manos de Buñuel, la AMPAS le pidió encarecidamente que les mandara una foto posando con la estatuilla. Sí lo hizo... con una peluca rubia y lentes oscuros. Miren:

8. Buñuel no fue a los Óscares, pero sí a visitar a su querido cuatacho George Cukor, quien invitó a tomar el pastelito coqueto a la banda de delicuentes de Billy Wilder, William Wyler, George Stevens, Rouben Mamoulian, John Ford, Robert Wise, Alfred Hitchcock, entre otros hijos de vecina. Aquí les dejo las pruebas:

¿Por qué ve así a George Stevens? Jajajaja.

5 / 5

Tristana (1970) / Dir. Luis Buñuel

Por A Lady

He visto Tristana sólo dos veces en mi vida y estas dos me han bastado para estar seguro de que algo no cuadra con esta película en relación con el resto de la producción anterior de Buñuel. Que no se me malentienda; aún siguen ahí los fetiches visuales y temáticos de las piernas de mujer (ahora hasta prótesis), el clero, el deseo sexual. Pero lo que se ve aquí y que no se encuentra en los filmes de los años españoles, los mexicanos e incluso en Belle de jour es la asimilación, la del mundo incierto y desequilibrante de los sueños en la esencia de la vida. Me parece que la aceptación de que, más allá de las transgresiones del orden lógico de los hechos, la existencia cotidiana de las personas descansa sobre preceptos y presupuestos tan absurdos que basta sólo acercarse un poco a ellos para horrorizarse del impacto incoherente que tienen en todas las vidas enmarcadas en cierto contexto. Ni en el momento de Los olvidados podría decirse que Buñuel era un realista, pero tal vez no haya una sola de sus películas que no contenga un comentario social. Y es hasta Tristana que vengo a darme cuenta de que todos esos símbolos, por muy crípticos que sean, tienen su origen en un profundo malestar social y apuntan de una manera tan increíblemente obsesiva que uno acaba por asumir, casi de manera inmediata, que son nada más que un producto de un genio que tampoco los entiende del todo bien. Los momentos oníricos en este filme se cuentan con los dedos de una mano, pero escandaliza más la realidad que ya se conoce por los libros de historia de las costumbres, y no es nada de que extrañarse que don Huicho haya sentido afecto por otra historia de Pérez Galdós, el realista perfecto de España (hasta el punto de haber ensayado cuatro veces un posible guión y haber hecho varios intentos para filmarlo desde su estancia en México) y tampoco es raro encontrar que, en realidad, la trama sigue casi el mismo tema que se trató en Viridiana. Se trata del mismo absurdo de la vida que siempre obsesionó a Luis Buñuel.

Hay grandes diferencias entre Tristana y Viridiana, a pesar de verse tan iguales. Viridiana aprende, al final, a resignarse de todas sus grandes aspiraciones de divinidad para poder vivir de una manera humana, para disfrutar aceptando el mundo como es. Tristana, carente de cualquier alto ideal, empieza por pecar sólo de una casi increíble inocencia, que la lleva a aceptar sin cuestionamientos el hecho de que su madre la haya encomendado a don Lope en su lecho de muerte, para descender casi imperceptiblemente a una serie de desgracias que la amargan y le crean un rencor sin fin que la convierte en una mujer que sólo espera el momento de poder morirse o poder vengarse, lo que llegue primero. Viridiana es, al final, la vida que se enfrente a lo que el mundo pueda depararle; Tristana, el producto final de sus decisiones de vida. La naturaleza de estas decisiones es, para mí, la cosa más estimulante de la película, porque aunque parezca que Tristana es una víctima de las convenciones sociales del man's world de la Europa del siglo XIX (a lo cual también alude la hermana viuda y rica de Lope en una escena muy chistosa), la verdad es que no puede huir del yugo de la culpa y la nostalgia que su inocencia le incubó durante años. Porque sigue viendo a Lope como a un padre... que la obligó a ser su esposa, pero, a final de cuentas, como un padre que le dio comida y techo y le compraba vestidos y marrons glacés, y aquí es donde comienza el territorio conocido de Buñuel, porque a pesar de haber sido prácticamente obligada a ser la satisfacción sexual de Lope, siente un muy tibio afecto filial hacia él y hasta cree deberle algo inmaterial, o sea, una de las deudas más peligrosas y, a veces, insaldable. Tristana lo remarca cuando confiesa que siempre tiene que elegir entre dos opciones, siempre tiene que darle lugar a su voluntad. Don Lope, es uno de los personajes más transparentes de Buñuel: como don Jaime en Viridiana, Lope sabe de qué pata cojea él mismo (aunque nunca lo reconozca) y los demás. Sabe también que su facha de romántico liberal es sólo un artilugio para ocultar el hecho de que es un buenoparanada, un holgazán y un acosador de señoras y señoritas; Lope encarna la contradicción en la que, con mucha frecuencia, se convierte el ser humano a cierta edad, cuando ha acumulado capas de años, de posturas y de necesidades cambiantes y cuando se aferra a un ideal como si fuera un compromiso consigo mismo, como si de éste dependieran los puntales de su existencia: Lope es eso, es el señor que defiende el morir por el honor, pero que no entiende de honor entre hombre y mujer; el que proclama ser un eterno soltero por su respeto a la libertad, pero que no soporta que su interés sexual salga sola de la casa; al que le repugna el clero, pero termina por invitarlos a su casa a tomar chocolate en invierno, porque siente que les debe su matrimonio con Tristana y su posibilidad de salvación después de la muerte y de una vida guiada por ideales fingidos por los que empieza a sentir remordimientos; es, justamente, don Lope, cabeza de badajo. De nuevo, una deuda inmaterial que nunca acabará de pagarse; si se piensa de un modo, a esto se anexa la deuda que Tristana cree Lope tiene con ella: la de la pierna, que pierde en el momento en el que creía iba a morir, y la condena a depender después de Lope y de Saturna, y culpar a su marido guapetón, bien guapetón de ojo verde por llevarla a vivir una vida bohemia en la que le da un tumor en la pantorrilla. Hay una escena en la que todas estas flagrantes incoherencias y creencias infundadas toman cuerpo en el comentario más nimio, pero que corta (literalmente) hasta en los hechos más irrefutables, cuando Lope le dice al Dr. Miquis: "Hombre, doctor, pero ¿qué ciencia es esa que no sabe curar sino cortando?". Ése es el genio de Pérez Galdós pegándole duro a la obsesión de Buñuel.

Visualmente, la película es una belleza. Ver a Catherine Deneuve inclinarse hacia el sarcófago de mármol en la iglesia, sin que su personaje sepa en realidad por qué esto llama su atención, y verla luego coja, con un velo negro como si llevara luto (que esta mujer empieza y termina la película enlutada), pero con unos cabellos rubios como ningunos otros, son recuerdos que permanecen. Hay dos cosas que, sin embargo, impidieron que esta película fuera mejor de lo que es: su desarrollo temporal y el personaje de Horacio. Lo primero ocasiona que a veces no se tenga noción clara de cuánto tiempo ha transcurrido en las vidas de Lope y Tristana, porque, y es de esperarse, a la Deneuve en sus veintitantos no la puedes envejecer, y Fernando Rey... pues digamos que siempre aparentó tener la misma edad. Tristana se ve igual cuando tiene diecitantos, que cuando le da cáncer, que cuando ya de vieja se casa con Lope. En cuanto a Horacio, un Franco Nero al que no puedes dejar de verle los ojos, está, la mayor parte del tiempo, como maniquí y su único provecho es dar un destello de contraste entre él, la generación joven y sin convenciones rancias, y don Lope, la generación vieja de las libertades fingidas. Y digo y sé que su personaje está desperdiciado porque hasta un papel tan aparentemente pequeño como el de Saturno se rodeó de relevancia en la constelación de significados de Tristana; Saturno, quien parece cumplir el rol que tuvieron los amputados y los enanos en las películas del periodo mexicano, es el deseo sexual punzante y sordo que siempre anda rondando en la cercanía y que se aparece sin plan ni intención específica más que Lope o Tristana le den una moneda, una fruta, pequeñas satisfacciones que lo mantienen yendo y viniendo por siempre. Por algo Saturna, su madre, tiene que sacarlo del baño porque lleva horas encerrado en él, naturalmente, masturbándose.

Las últimas escenas resumen las consecuencias de esta convivencia entre Lope y Tristana: después de muchos años de relación, de la huida con su interés sexual y romántico, de la enfermedad y la vejez y de un matrimonio por conveniencia, la voluntad de la muchacha rubia dulce e inocente ha desaparecido por completo para dar paso a aquélla de la mujer madura que deja entrar el aire helado para que mate a Lope. Todo ese largo tiempo de interacción bajo un mismo techo acaba por amargar, por mostrar lo que, según Buñuel, es su engaño más cruel, ése que hace creer que la vida de los ideales no merma la existencia.

Para el año de Tristana (la última película para la que regresará a España), Buñuel ya tenía Belle de jour y La Voie lactée detrás de sí haciendo algo de ruido en los Estados Unidos de los 60's. Los 70's le traerían más de una sorpresa a don Luis. Y a los gringos.

Otras impresiones:

1. Lo que nunca jamás perdió Buñuel en ningún momento fueron las tomas muy cercanas a objetos a los que quería cargar severamente de significado: los garbanzos.

2. He querido comer migas desde la tercera película de este ciclo. Creo que Buñuel o las alucinaba o se daba atracones de migas.

3. Lola Gaos, que la hace de Saturna, debió salir en todas las películas españolas de esa época.

4. Silvia Pinal y Ernesto Alonso se quedaron con las ganas de ser Tristana y don Lope. ¿Qué hubiera salido de ese dúo? De seguro la habrían filmado en una hacienda, así con todo y magueyes.

5. Se chismea que Vanessa Redgrave acabo siendo odiada por don Luis porque en 1970 se acababa de arrejuntar con Franco Nero, al que traía todo distraído en el set y que éste ni actuaba bien ni nada. Ahí esta la respuesta a mi pregunta de por qué mientras menos tiempo en cuadro, mejor.

6. Vanessa Redgrave ha de haber pensado: "Qué películas tan raras hacen los españoles...". Pero, de seguro, más bien fue a cuidar a su marido ojiverde de los pelos rubios de esa Sra. francesa. Esa que se queda coja.

7. Nadie ha filmado figuras de santos de manera más bella que Buñuel. Nadie ha filmado el catolicismo como él.

4 / 5

Belle de jour (1967) / Dir. Luis Buñuel

Por A Lady

Creo haber mencionado ya que, en parte, llegué a Buñuel a través de un cine-club que organizaba un profesor de uno de los campi de la Universidad Cristóbal Colón de mi pueblo. Había más entusiasmo del organizador que quórum de asistencia, pero aun así, como todo proyecto que cree en su objetivo, se llevó hasta el final. Ya a mis más o menos 17 años, me extrañaba que en dicha universidad se ofreciera semejante oferta cultural, considerando la orientación educativa y religiosa que esta institución da siempre como su valía y reputación. Que me parecía muy progre, vaya; y esta tolerancia podía más o menos entenderla en el caso de las películas del periodo mexicano de Buñuel que contuvo el ciclo (Los olvidados y El ángel exterminador, de referencias más crípticas), pero cuando llegamos a Belle de jour yo ya juraba que esta universidad era un dechado de librepensamiento. Pero no. Porque sólo bastó que unos cuantos estudiantes la vieran para escuchar las risitas reconocibles, esas que demuestran esa frecuente muestra de nervios, vergüenza, morbo y ganas de encontrar una manera de disimular todas las anteriores. De cierta manera, esa reacción es muy entendible, porque Belle de jour es todo un desafío la primera vez que se ve. Es desafiante esa Catherine Deneuve vestida en un Yves Saint Laurent totalmente negro, y también la que se deja arrojar lodo y la que llega a pedir trabajo a un burdel sin necesidad de ganar un centavo porque su marido es un médico joven, guapo y exitoso que no le niega nada, pero al que ella le niega el acercamiento sexual. Sin embargo, el desafío más grande no lo materializa ella, sino el final y el aparente engaño que mantiene. Aparente porque nunca se tiene certeza de estar observando el transcurso de una ensoñación o de una realidad, o de si toda la película es, de facto, un deseo reprimido o un juego meticuloso y bizarro entre Severine y su esposo.

Lo que más me fascina y perturba de Belle de jour es lo que oculta a través de su discontinuidad y sus vacíos. Una de las escenas que más me gustan es aquélla en la que el cliente chino que llega a cochar al burdel les enseña el contenido de una cajita a las otras dos muchachas putas del establecimiento y éstas, ofendidas, se niegan a prestarle el servicio. Lo único que Buñuel nos deja percibir sobre lo que está adentro es un zumbido similar al del aleteo de un insecto; a diferencia de sus colegas, Severine se interesa mucho en el sonidito y acaba atendiendo al chino. Manchas de sangre en las sábanas y una sonrisa de gran satisfacción son el rastro que deja la interacción. Severine es, muy probablemente. el personaje femenino más complejo de toda la filmografía de Buñuel, quien solía atender más a las atmósferas que al desarrollo de psicologías. Muy probablemente esto se deba, más que a Buñuel, a Jean-Claude Carrière, el colaborador constante en el periodo francés de don Huicho. Esta suposición encuentra más resonancia si se piensa en la complejidad de los personajes de las películas del periodo mexicano, la cual varía en plausibilidad y profundidad, llevándonos a casi asegurar que las muchas o pocas dimensiones de sus personas era más bien un producto que sus co-guionistas creaban, el cual era puesto después en un mundo regidos por un sistema único; esos mundos eran ya el genio de Buñuel.

No sólo el tratamiento de los personajes fue un cambio en este nuevo periodo, que, hasta hace no mucho, era considerado por muchos críticos anglosajones como el único con real valor estético. El cambio se nota también en la serenidad del movimiento; los desplantes de edición, las gallinas, las ubres, el movimiento brusco y veloz de la cámara, los enanos, los gestos exagerados, los amputados, deja de existir objetivamente en la época creativa que inaugura Belle de jour y que podría representar algo así como lo que vulgarmente se denomina "periodo de madurez", aunque, en realidad, se trate de un periodo de cambio. La cámara en este filme parece siempre dar la perspectiva de un espectador que percibe todo con una calma que deja sospechar complicidad. Las imágenes, a pesar de mostrar situaciones sexualmente extraordinarias, son frías, una frialdad que quizá sólo se puede comparar con la de Tristana, que sería la siguiente película que haría don Luis y la única en la que Catherine Deneuve vuelve a aparecer en la filmografía de Buñuel. En cuanto a las masculinidades principales de Belle de jour, hay sólo cuatro: la de Pierre, el marido comprensivo y sereno; la de Henri, el conocido don juan, amigo de la pareja de casados; la de Hyppolite (un Francisco Rabal actuando como... Francisco Rabal), el macho misógino; y la de Marcel, el delincuente bohemio, violento e incomprendido. Severine conoce de una u otra manera cada uno de estos tipos de hombre y saca provecho de cada uno de maneras distintas, pero es la violencia egocéntrica con momentos de ternura de Marcel lo que parece tener un mejor pago para ella. Incluso las partes en las que Marcel, ese chimuelo (sin albur) que resulta ser la masculinidad con la que Severine fantasea, hace despliegue de su violencia y vulgaridad, parecen situaciones coreografiadas a detalle, como algo que se requiere de una manera específica y exacta, como un fetiche: ¿la fantasía soñada de Severine? Parece que sí, porque además se topa uno con ese sonido de los cascabeles del carruaje, con el de la caja del chino, con el del timbre del departamento-burdel de madame Anaïs, que parecen siempre activar y/o anunciar un deseo que está arraigado muy profunda y freudianamente en Severine, tal vez los efectos de un trauma en el comportamiento de la rubia, un trauma que apenas se insinúa en las escenas que parecen ser recuerdos de infancia sobre un abuso sexual. Pero, ¿y si éstos son sólo deseos reprimidos de Severine con respecto a su pasado, un deseo de haber vivido algo que no fue? Entonces, ¿de dónde vendría el trauma?, ¿se trata de un trauma, considerando que es muy probable que Severine esté imaginándose todo? Supongamos que no, lo cual nos dejaría sólo con un avidez muy humana de querer vivir lo nunca experimentado, lo prohibido, lo que que haría de una vida normal y rutinaria algo que encierra un secreto, un secreto del que podemos hacer partícipes a otros individuos en nuestras vidas y así hacerlos parte de un juego, de una dinámica que controla sólo el que la establece y se atiene a ver borradas las diferencias entre realidad y fantasía.

Belle de jour fue la primera película de Buñuel (¡la primera!) que en USA se vio masivamente y lo dio a conocer fuera de México, España y Francia. Aunque a veces tenga sus efectos (muy) negativos, no puede nadie negar que éste es el camino hacia la internacionalización generalizada de todo lo que tenga que ver con el cine, pero para desgracia de los gringos, fue apenas aquí cuando pudieron ver lo que creaba Buñuel. Ninguna de sus películas anteriores había tenido allí una recepción masiva y fue hasta años después de su muerte que su obra hecha en México y las colaboraciones con Dalí vieron luz, a excepción, por supuesto, de ese no tan honroso Robinson Crusoe que filmó en USA y que pasó sin pena ni gloria.

Si bien el Buñuel mexicano es fascinante de ver, los críticos gringos y franceses si tuvieron razón en algo: los alcances del Buñuel francés son para tenerle miedo.

Otras impresiones:

1. Yo creo que, a fin de cuentas, al organizador del cine-club le llamaron la atención porque después de haberse echado un ciclo de Buñuel y de Woody Allen, armó uno sobre Jesús en el cine, el cual, por cierto, no estaba nada mal, porque hasta Denys Arcand hubo.

2. Todos los que hoy en día se horrorizan por las declaraciones de la Deneuve acerca de que muchas mujeres requieren la humillación como parte elemental del ámbito sexual de sus vidas y que muy su asunto y que las feministas deberían desistir de joderlas, parece que no se enteraron de que existe Belle de jour. O de que Buñuel exisitó. O de muchas otras cosas.

3. A pesar de que la recepción de esta película la ha hecho parte del canon mundial del cine, al grado de que Scorsese hizo todo lo posible por reestrenarla en cines gringos en 1995 para ver si sus paisanos se educaban, presiento que, si volviera a estrenarse ahora, sería un éxito comercial a causa de una recepción muy negativa causada por malentendimiento, por la manera tan burda en la que todo se valora ahora en función de la correctitud política.

4. La escena del chino con la caja zumbadora me recuerda mucho a la caja del Great Whatsit en Kiss Me Deadly y sigo insistiendo en que la muerte de Marcel se asemeja mucho a la muerte de Jean-Paul Belmondo en À bout de souffle.

4½ / 5

Simón del desierto (1965) / Dir. Luis Buñuel

Por a Lady

Recuerdo que una de las cosas que se me volvieron posibles al tener internet telefónico en casa en aquellos días de pubertad, fue intentar descargar películas, lo cual no era nada fácil; esta dificultad no se debía a las trabas que la ley pudo haberle puesto a la piratería, sino a la falta de seeds de los archivos de video y a que sólo podía descargarse a través de plataformas como Ares o en páginas de muy dudosa reputación, como a 15 kb/m. Pero uno de esos intentos vanos (porque sólo pude bajar unos pocos archivos completos) fue el de buscar películas de las que, en ese entonces, se hablaba nada en mi pueblo, se conocía poco y se conseguían nunca. Simón del desierto (además de aquel maravilloso episodio de The Judy Garland Show en el que aparecen Ethel Merman y Barbra Streisand) fue uno de los pocos archivos que descargaron después de un periodo largo de perserverancia de dos meses, y después de ver los primeros cinco minutos y alguna que otra escena al azar al mover el cursor repetidas veces. Guarde el archivo como si fuera secreto del Pentágono. Al mudarme a otra ciudad para iniciar la licenciatura, quemé el archivo en un cd, junto con los episodios de Judy Garland, y lo seguí atesorando, pero no me atrevía a ver la película completa. Algo había de advertencia en las pocas escenas que dejaba correr que parecía avisarme del peligro que significaba ver eso sin entrenamiento previo, sin el ambiente correcto y sin el camino recorrido necesario. No fue sino hasta hace unos 2 años que compré el DVD con la versión restaurada de Criterion que Zima (¡santo, santo es en verdad!) distribuyó en México. Y, con calma, pude botar mi cd quemado a la basura (después de haber copiado esos duetos de la Garland con Barbra Streisand). Viéndolo a la distancia, parece haber sido lo correcto, porque Simón del desierto es una de esas películas que representa el riesgo de ser una de las experiencias más estimulantes de una cinefilia o una de esos productos que se manosean cuando alguien quiere hacerse el interesante en la fiesta. Y los muebles de Gustavito merecen algo mejor que eso.

Para 1962 los muebles de Gustavo Alatriste habían dado ya para producir dos de las películas más relevantes de los 60's. Silvia Pinal había logrado que su marido de ese entonces le financiara el "capricho" de ser dirigida por Luis Buñuel y fue hasta España con este propósito. El asunto es que la Pinal no se conformó con Viridiana y con El ángel exterminador y parecía querer iniciar una colaboración permanente con Buñuel que, tanto en la pantalla como en las anécdotas, no deja de tener algo de fetichismo. Y no creo que esta conjetura sea del todo infundada, aún menos cuando ya en una entrevista que Silvia Pinal le dio a Enrique García Riera (ese valioso historiador y crítico de cine que dio al mundo a un talentoso hijo novelista suicida y dos hijas escritoras que parecen que ahí la llevan), se describió por qué este lazo acabó derrumbando emanuelescamente el matrimonio Alatriste-Pinal: resulta que el siguiente proyecto que el dúo quiso emprender era una película de tres episodios interconectados a la manera de Ieri, oggi, domani, uno de los cuales sería Simón del desierto de Buñuel; yo creo que doña Chivis ya había visto la película de De Sica y Canale, porque el nexo interconector de los tres episodios sería que ella fuera la protagonista en todos, justo como Sophia Loren lo fue en todas las partes de aquella película. Proyecto ya de por sí narcisista, que colindaba con lo megalómano, su organizadora quiso tal vez "innovar" e ir más allá con la idea de que tres directores distintos darían un mejor resultado que la dirección de uno solo; el problema fue que no contaban que no sólo Alatriste tenía una esposa actriz a quien cumplirle los caprichos. Según la Pinal, Gustavo y ella se fueron a preguntarle a Fellini, quien aceptaba con la condición de que Giulietta Masina, su esposa, fuera la estrella en su episodio; se fueron de ahí con Jules Dassin, quien también aceptaba, pero sólo si Melina Mercouri (adivinen su parentesco con él) era la protagonista en la parte que él dirigiría. Esto llevó a que a quién creen ustedes le entraran ganas de volverse director de cine: doña Silvia acabó destrozándole en cachitos el corazón y la iniciativa artística a su marido y, cuenta ella, así empezó a ver un divorcio próximo en el horizonte. Fetichismo.

Al final, pudo más la vanidad de la Pinal que sus ganas de hacer, quizás, una gran película, porque en vez de resignarse y olvidar su ego en beneficio de la aventura estética, prefirió hacer una película que es casi un corto, todo con tal de ser sólo ella el único núcleo femenino ante la cámara. Simón del desierto se quedó en en 43 min. no porque los muebles Alatriste se dejaran de vender, sino porque se trataba de un monumento al ego de la Pinal. Esto pudo haber sido la causa, junto con las ofertas crecientes que venían de Francia, del fin de las colaboraciones Buñuel-Pinal. Sumémosle también un poquito de miedo de que, como se dijo en Nazarín, a la señora le empezaran a dar sus "ataques de loca".

Después de haberle aventado algunas latas al egocentrismo de doña Silvia, hay que reconocerle sus méritos. En ninguna otra película de las que hizo con Buñuel se le ve tan cómoda, tan fluida. Aquí es donde se nota que para 1965 había un gran entendimiento creativo entre actriz y director, porque, para los ​3⁄4 de hora que dura, es fascinante verla como el espejismo tentador que adopta nada menos que el mismísimo Satanás que intenta bajar a un Claudio Brook de barba postiza de su pilar de asceta. Hay líneas del guión que creo hasta en memes se han convertido, y no es de extrañarse si se piensa a cuántas situaciones puede aplicarse un "mira qué piernas tan inocentes", el "mira mi lengua qué larga" o un "¡volveré, greñudo, volveré!", por mencionar sólo las más obvias. Las escenas en las que le ofrece, entre otras cosas, las piernas y el escote son difíciles de olvidar, en parte, por lo grandioso de la actuación de ella y, en parte, por la fotografía de ese genio que fue Gabriel Figueroa, que participa aquí por última vez con Buñuel; esas tomas muy abiertas, casi panorámicas, que muestran el desierto que no está sólo físicamente alrededor de Simón, sino en las pruebas que el Dios cristiano le da de su existencia, en esas contundencias que el ser humano espera y que para Buñuel nunca fueron nada más que un páramo, donde ronda el diablo, por cierto, con ofertas nada despreciables; y los demás humanos, quienes o no tienen noción alguna de la diferencia entre virtud y pecado, o existen creyendo ciegamente en un dogma que no les demuestra nada más allá del poder de las instituciones. Para ilustrar esto, una escena que me agrada mucho: el cura más joven de todos anda retozando en el desierto y se encuentra con el enano pastor, que le dice que una de las cabras tiene las ubres "bien puestas" (ubres eternas con don Huicho) y cuando el cura se va medio indignado diciéndole que tenga cuidado porque no es sano "querer tanto a las bestias", el otro no entiende de que está hablando; al final este cura es expulsado de la orden por joven y, probablemente, por retozar demasiado, o sea, por maricón.

Que Simón se dé cuenta de que sus dudas estaban justificadas, pero que el mundo tampoco ofrece un alivio a sus angustias es una cosa muy digna de verse, sobre todo en las últimas escenas, en las que se ve al demonio hecho mujer rubia bailando swing en un antro de Nueva York, rodeado de adolescentes que bailan con cara de querer llorar o de no estar bailando. Simón, ya de traje y de barba sesentera recortada, abandona no sólo su búsqueda de la perfección espiritual, sino también cualquier otra búsqueda, y parece que lo único que le acomoda es la resignación de seguir existiendo en un mundo sin propósito distinto al de buscar el placer, muy probablemente sin encontrarlo. Pareciera que lo único que le queda es ver cómo baila el diablo entre la juventud hasta gritar de, al parecer, gozo.

Después del proyecto a medias que fue Simón del desierto, Buñuel se iría por temporadas a Francia para filmar y jamás volvería a hacer una película de producción ni de locación mexicana, y empezaría a configurar la parte de su filmografía por la que los gringos y los europeos lo valorarán hasta los 90's, lo cual nunca representó sorpresa... viniendo de los gringos de las épocas de Reagan y Bush.

Otras impresiones:

1. Ni porque Buñuel fue padrino de su hija Viridiana se quedaron casados esos dos.

2. Hubiera sido muy interesante poder ver el resultado final con los tres episodios de Buñuel, Fellini y Dassin e, incluso, el de Alatriste.

3. Los muebles Alatriste tuvieron que haber hecho mucho dinero para poder pretender pagar los sueldos de ese trío.

4. Enrique Álvarez Félix, que la hace del cura joven, no lo podía ocultar... ni por dos segundos.

5. El cuadro donde la madre de Simón tiene a su hijo en los brazos es otra de las fotos que no deben faltar enmarcadas en cada sala de familia decente.

6. A Claudio Brook, a pesar de ser un gran actor, siempre lo he sentido aquí un poco desperdiciado. O, ¿quizás intimidado para no destacar porque él no gozaba del sector mueblero? No creo que lo sepamos nunca.

4 / 5

El ángel exterminador (1962) / Dir. Luis Buñuel

Por A Lady

Para 1962 la producción cinematográfica de Buñuel ya había trascendido los límites mexicanos, mantenidos hasta 1956, justo después de terminar Ensayo de un crimen. Tres películas había Buñuel vuelto a filmar en Francia después de haberse exiliado en México: Cela s'apelle l'Aurore y La Mort en ce jardin en 1956 y La fièvre monte à El Pao en 1959 (ésta es la única película en la que Buñuel dirigió a María Félix y, por el resultdo, parece que no eran nada compatibles en decisiones estéticas); don Huicho incluso se había aventurado dos veces a tocar terreno de sus gringos, odiados de dientes pa' fuera, con Robinson Crusoe en 1954 y con The Young One en 1960. Esta alternancia entre distintos productores y equipos de trabajo debieron tener un efecto de enriquecimiento permanente para los motivos y obsesiones que se hicieron presentes en la obra de Buñuel desde los inicios de su carrera, los cuales, si bien no eran en absoluto inamovibles, presentaron la constante del surrealismo, que hasta en Los olvidados, su filme más "realista", constituye un elemento clave en varias escenas. Tal vez siempre pudo intuirse, si se toma la cotidianidad mexicana característica, que una de las mejores películas que este país ha producido tenía que ser un filme surrealista, un filme surrealista sobre la alta burguesía de la Ciudad de México y la cena que ofrecen después de una noche de gala musical. Para un espectador mexicano medianamente consciente de la condiciones de vida de las clases (inverosímilmente) altas que el país alguna vez tuvo y tiene, El ángel exterminador presenta tipos y situaciones medianamente conocidos; en cambio, lo que hacen estos tipos y las situaciones en las que se encuentran insertos bajo ninguna circunstancia podrían preverse. Desde su título, sobre cuyo significado Buñuel (según su versión) tampoco tenía idea certera, esta construcción se impone con su absurdo que subyuga, el cual, sin embargo, parece tener un sistema, una lógica de funcionamiento cuyos axiomas pueden ser objeto de conjeturas, pero nunca de conlusiones. Los signifcados de las referencias y alusiones de Buñuel siempre fueron difusos, pero es en este filme en el que la capacidad de semantizar de don Luis casi alcanzó la perfección: cada símbolo parece tener cabida y relevancia, aunque sea en extremo difícil determinar con elementos de análisis contundentes por qué.

Desde que se discutió Los olvidados, he subrayado la capacidad de dirección de Buñuel en cada una de sus películas mexicanas: cómo demostró el enorme talento que poseían los actores y actrices que conocemos más o menos bien, según el contexto y horizonte del espectador. Todo el elenco de El ángel exterminador fue parte del cuerpo de batalla del cine mexicano de transición entre la llamada "Época de oro" y la producción sesentera, y muchos de ellos pasaron a las filas telenoveleras de Televisa cuando se terminó la gran inversión en cine y comenzaron los experimentos aislados del Nuevo Cine Mexicano. A pesar de ese historial curricular de tan dudosa reputación, las actuaciones que se despliegan en este filme son dechados del oficio, especialmente las de Enrique Rambal, Lucy Gallardo (ambos dos interpretan al marimonio Nóbile en el filme y eran también en la vida ¿real? esposos), Silvia Pinal, Ofelia Guilmáin, Augusto Benedico y, poseedor de un temple y una serenidad como pocas he visto en el cine occidental, Claudio Brook. Éste exfutbolista del Atlante que de repente decidió iniciarse como actor acabó siendo uno de los talentos más interesantes y más desperdiciados en la escena mexicana de ese entonces y hasta los 80's (recordemos [¿o mejor no?] aquella muestra de mal gusto y gritos que es Alucarda donde Claudio Brook sale involucrado en ritos satánicos y hablando en inglés) y parece ser que Buñuel empezaba a tenerle una fijación que hubiera dado, a lo mejor, resultados portentosos de no haber partido a Francia. Las escenas en las que los Nóbile se preguntan por qué sus invitados no se van, pero sin atreverse a cuestionarlos directamente para no agrandar la gran falta a la etiqueta que ya de por sí representa la situación de que no se vayan, se valen de una contención admirable de gestos y tonos de voz para transmitir la fuerza que la convención tiene sobre la burguesía cualquiera que fuere la catástrofe. Más allá de los gestos y las voces, el gran logro de este grupo de actores es su trabajo de ensemble y cómo éste logra hacer sentir la desesperación, el paulatino desquiciamiento y la revelación de que en el lado de atrás de las vidas de estas ricas, viajadas y cultas personas se esconde lo insólito y lo escatológico, como en esa escena en la que Ana, en la mera abyección de la mugre y el hambre, se pone a organizar una invocación, aparentemente demoniaca, ayudándose de patas de pollo como antenas de recepción, pero la detiene al faltarle "sangre inocente" para que sea efectiva, o cuando Raúl comienza a echarle la culpa sinvergüenzamente a Nóbile de que no puedan salir, con el sólo objetivo de hacerse de un culpable rápidamente, como por querer tapar una culpa propia.

El intento de interpretación más plausible y consecuente al que he llegado toma como apoyo un paratexto: el título del guión original, basado en una idea de José Bergamín, era Los náufragos de la calle Providencia. Hasta ahora pude ver una posible conexión entre un naufragio y la situación inexplicable de señores y señoras invitados de los Nóbile: que no puedan salir del cuarto de la sala es similar a la situación que padecen quienes naufragan: el no poder salir de una isla (¿o una balsa?) porque no se poseen los medios, lo requerido. Esto no explica cuál es el obstáculo que les impide salir del pinche cuarto, pero da posibilidades. En la película, lo que les permite salir de su reclusión es la escenificación idéntica de una parte de la velada con la que todo comenzó; es un ejercicio de memoria y de conciencia que justamente fue el que les faltó aquella noche después de oír la pieza de piano, esa misma laxitud a la que empezaron a dar paso debido al cansancio, a la comida y bebida de la noche y que, viéndola bien, va en contra de la elemental importancia de la apariencia en la clase burguesa de Buñuel. Es como si se le diera entrada por un momento de descuido y ese permiso momentáneo desembocara en una caída en picada hacia la esencia humana de estos individuos. Pero, ¿por qué les es imposible regresar a la autoconciencia durante los días que permanecen encerrados? Para quien sabe algo de los métodos de construcción de Buñuel basados en el capricho (por ejemplo, que los náufragos destrocen expresamente un cello para hacer leña era sólo una muestra, según Buñuel mismo, de su aversión por Pau Casals), lo más coherente es que esta pregunta no tenga contestación. Hasta la fecha no he encontrado una que me satisfaga. Pero me intriga. Si a esto se le suman todo el atrezzo simbólico, como el oso y las ovejas y que la reclusión se repite en una iglesia (o sea, sólo en lugares simbólicos para la burguesía), el todo se vuelve aún más complejo. Los animales parecen ser, justamente, parte de una utilería quisquillosamente emplazada para un obra que, se sabe, hay que representar; las ovejas, especialmente, parecen preparadas de manera expresa para llegar en el momento en el que se les requiere. En una de las escenas del inicio, la Sra. Nóbile le ordena a sus mayordomos que guarden al oso y a las ovejas porque a uno de sus invitados no le gusta ese tipo de bromas. Esto podría revelar mucho, si se piensa el poder representativo de una oveja y la manera en la que mueren a manos del Sr. Nóbile y Leticia la Valquiria: de manera inocente y acariciando la mano de su verdugo. Nunca lo había pensado, pero esta podría ser una de las blasfemias mejor estructuradas de Buñuel.

A final de cuentas, uno podría concluir que todo lo que sucede en la vida "normal" de estas personas es lo único que constituye el absurdo y que su situación absurda es lo único realista para el espectador, algo que está apegado a la vida. En este aspecto, jamás terminaré de hablar de esta película. Para 1962 faltaban cinco años para que Buñuel se fuera a filmar permanentemente para productores franceses. Sus películas francesas serán el corpus sobre el que los gringos y la mayoría de los europeos lo valorarán como uno de los directores más relevantes del siglo XX y su producción mexicana junto con sus, ya en ese entonces, medio olvidadas películas cortas de sus inicios será considerada como obra menor, hecha por el genio en tiempos de necesidad. Ante esto, es casi inexplicable (si no fuera por su incomensurable colonialismo cultural que persiste desde el final de la Segunda Guerra y hasta ayer) que no admitieran el flagrante reciclaje que Le Charme discret de la bourgeoisie, Tristana y La Voie Lactée hacen de esos periodos, que en aquellos años eran más o menos deleznables.

Otras impresiones:

1. La toma continua de panel que hace Gabriel Figueroa de los rostros de los ex-invitados en la parte final en la iglesia es eternamente bella, como lo quizo ser, curiosamente, la hija de Silvia Pinal.

2. Las patas de pollo en Buñuel y, luego, en el Saura de Cría cuervos.

3. Las piernas de mujerts. De nuevo. Para siempre.

4. Ofelia Guilmáin era una tempestad de actriz y me da mucha risa en la que se encabrona porque una de las enloquecidas sólo se peina media cabeza y le agarra la mano para peinarla bien.

5. Buñuel quería filmar esta película en un país europeo porque decía que las servilletas de tela hechas en México eran mediocres y él quería mostrar muchas en varias escenas. Pues muy genio y todo, pero a ese señor que lo aguantara su director de arte.

6. A pesar de que los actores eran talentosos, tuvo mucho que ver con el resultado de sus interpretaciones el hecho de que don Huicho los hizo embadurnarse con miel y tierra pa' que se sientieran en contexto. Ése era el genio.

7. Tal vez me falta ver algunas más, pero hasta ahora, ésta es la mejor película mexicana que he visto.

5 / 5

Viridiana (1961) / Dir. Luis Buñuel

Por A Lady

La imagen que tuve de Silvia Pinal hasta aproximadamente los 16 años fue la de la señora rubia que presentaba un programa de tele aburridísimo sobre las vidas de otras señoras, más sufridas y lloradas que ella. Fue un verdadero trastorno enterarse de que la señora, en tiempos pasados (que siempre son mejores), había hecho películas. No cualquier película, sino algunas que me interesaba ver. De inmediato. Aunque la tristeza que implica descubrir que Silvia Pinal pudo haber sido una de las grandes actrices del cine mundial y que, en cambio, terminó siendo una presentadora más de minitelenovelas, supera el shock de desenterrar las películas que hizo con Buñuel, uno está tentado a perdonarle casi toda esa afrenta del mar de lágrimas llamado Mujer: casos de la vida real, teniendo en cuenta lo que su potencial significó para don Luis. Y creo esto porque no sólo ella representó, junto con otro puñado de actores, el talento de actores mexicanos en películas de Buñuel, sino porque, de todos, ella fue la musa... y la que probablemente peor carrera hizo después.

Viridiana tuvo durante algunos años un halo de leyenda urbana para mí, porque por más que trataba de conseguirla en algún formato físico, simplemente era imposible encontrar una copia de la película en aquel pueblo de la provincia mexicana. Después me vine a enterar que había un pleito legal sobre los derechos del filme, el cual impedía su distribución comercial. Arreglado ese asunto y tras unos dos años más de espera, el DVD se podía comprar con mucha facilidad. Sin embargo, la película llegó por primera vez a mis ojos en un cineclub que corría un ciclo de Buñuel, en el que se veían DVDs traídos de España. Y la impresión no pudo ser más grande. Desde entonces, he vuelto a Viridiana varias veces y cada vez compruebo que el tiempo la mejora cada vez más. A pesar de algunas inconsistencias en el guión (como huecos entre lo que pasa entre el suicidio de don Jaime y el nuevo proyecto de su sobrina, o los vacíos en las experiencias de Jorge recién llegado a la hacienda), muchas escenas de este filme atormentan la memoria hasta volverse referencia de vida y sus premisas le dan cohesión al conjunto.

Viridiana le da continuidad a las temáticas blasfemas y críticas al código ético del cristianismo empezadas en Nazarín: tanto Viridiana como el padre Nazario aprenden mediante la observancia de su dogma y las consecuencias que ésta les trae en su entorno indiferente y terrenal que la mayoría de los individuos sólo se interesan en la supervivencia de sus cuerpos y que el alma es para ellos una cosa ajena, incluso una mera excusa para obtener el sustento físico y psicológico que les es necesario para seguir existiendo. La continuidad no sólo se da en la temática, sino también en la presencia de Francisco Rabal, quien da una de las que tal vez sean sus mejores actuaciones, aunque sea en un papel breve; y las colaboraciones con Fernando Rey empiezan aquí. De hecho, las acciones de su personaje son la muestra del suplicio de Viridiana, quien, al creerse violada y culpable por el suicidio de su tío, es subyugada por una fuerza exterior imbatible que la obliga a quedarse en la hacienda y a abandonar su proyecto de vida de volverse monja. La culpa en el cristianismo de Buñuel es algo que arrasa con toda certeza y solidez que exista en la vida de quien la sienta y la haga suya, y uno sólo puede liberarse de semejante coerción al comprobarla como un engaño a través de una experiencia en la realidad. Es aquí donde resurge una idea que Buñuel venía madurando desde Los olvidados (podría ser que incluso desde Las Hurdes): la pobreza material lleva, casi siempre, a la miseria espiritual. Los pobres que Viridiana acoge en la finca no tienen el menor cuidado en esconder que lo único que les es imperativo es su propio beneficio. Aún más, un beneficio instantáneo. Esa conveniencia pura que ejemplifica la farsa de lo cristiano que funge como el disfraz ideal para la obtención de los intereses propios: la cotidianidad es lo que desmiente con mayor brutalidad la utopía de la bondad hacia el semejante. Es por eso que Jesús y su séquito de apóstoles acaban siendo retratados como un banda de mendigos mugrosos por dentro y fuera, y la paloma blanca del Espíritu Santo, un montón de plumas que se avientan al aire. Ésta es la última película en la que Buñuel se ocupa de la vida de las clases bajas, para enfocarse en la de las clases altas en sus filmes posteriores; ya desde Ensayo de un crimen (y puede ser que incluso desde L'Âge d'or) la burguesía y sus conflictos internos, tanto en su sistema como en sus psicologías, se perfilaba ya como un tema recurrente y, quizá, también como una obsesión en la filmografía de Buñuel. Me da la impresión de que, a pesar de que los pobres constituyen una parte esencial de sus temáticas, éstos representaban más un aliciente para su curiosidad y una mina de hallazgos en los que podía ejemplificar sus ideas, mas nunca una recurrencia impulsiva como lo fue la vida burguesa, debido en parte a su propia procedencia de una familia relativamente adinerada, cuya madre le financió sus películas y su vida hasta entrados los años 40's. Dicho esto, es posible que lo que Buñuel sintió hacia el cristianismo institucionalizado y la burguesía no sea sólo aversión, sino también una gran cantidad de fascinación.

Uno de los temas centrales de la película es el concepto práctico de la caridad en el cristianismo y hay en Viridiana escenas asombrosas que materializan ciertas posturas con respecto a la cuestión. Además de la infame Última Cena de los pordioseros, el montaje del Ángelus compite por ser, tal vez, la escena con la contención más expresiva en alguna película de Buñuel: ver cómo los perfiles de los mendigos entre los arbustos, alternados con escenas de trabajo albañil, de cemento que se martilla, de cemento que se mezcla, de agua que salpica. En estas últimas, la única parte de cuerpo humano visible es alguna que otra mano, mientras que en las primeras vemos enfoques de rostros en primer y segundo plano, rostros que rezan con una piedad aparente y efectiva. Es la hipocresía que puede ocultarse bajo el ademán piadoso de un rostro. Otras escenas, menos llamativa pero igual de sugerente, es la de la visita a la madre superiora a su ex-novicia después de enterarse de los sucedido con don Jaime; hay un momento en el que la superiora demanda con voz y gesto una explicación de Viridiana y, ante la negativa de ésta, se retira con claro rencor hacia la desobediencia de quien ahora, en su nueva circunstancia, "no debe más obediencia que cualquier otro católico". El perdón es aquí la herramienta del chantaje y de una insinuada condena. Don Jaime aplica una estrategia similar a la de la madre superiora al inventarse una violación para tratar de mantener a su sobrina en la hacienda y hacerla, eventualmente, su esposa; a pesar de que la violación nunca tomó lugar, la fuerza de la sugestión es suficiente para oprimir la voluntad de Viridiana. El sistema ético de esta sociedad se basa en la apariencia, en lo que se oye y se ve, y sobre esto construye sus verdades. Verdades que, por muy arraigadas, son vulnerables frente al golpe de la realidad, representada por la llegada de Jorge. Esta obsesión y necesidad con la apariencia lleva también al fetiche, como se puede entender con la escena del vestido de novia (que había salido ya como claro símbolo burgués en Ensayo de un crimen): la burguesía fundamenta su dinámica en los fetiches, tanto materiales como de comportamiento.

Viridiana representa el inicio de la última época de habla española en la producción de Buñuel. Después de ésta, sólo seguirán dos filmes más, antes de que don Huicho base su producción completamente en Francia, probablemente atraído por presupuestos más cuantiosos y mayor libertad creativa. Las caricias francesas no eran novedad para Buñuel en 1961, ya que había comenzado a filmar coproducciones en Francia desde 1956 con La Mort en ce jardin con la doña Simone Signoret, pero no es hasta finales de los 60's que sus películas francesas lo hacen una estrella internacional y constituirán por muchos años lo que se consideró lo verdaderamente valioso de su arte. El ciclo mexicano pasaría a ser su cine de segunda categoría. Todo esto sólo para el que no sabía que sus temáticas francesas eran reciclajes de lo que se había planteado en México 20 años antes.

Otras impresiones:

1. "En mi cuarto ha entrado un toro negro". De nuevo los toros, de nuevo no poder dormir en 1 mes.

2. Buñuel y las piernas de las mujeres por siempre jamás.

3. El fuego que consume y crepita. La corona de espinas que consume ese fuego. Las cenizas. La mano en la ubre.

4. La censura española le prohibió un primer final a Buñuel en el que Viridiana entraba al cuarto de Jorge, se cerraba la puerta y se quedaban solos. El segundo final fue autorizado y es mil veces más obsceno que el primero. Los franquistas siempre con todo.

5. Dicen que esto se basa en otra novela de Galdós llamada Halma. Aunque Buñuel decía que no, no me sorprendería que el chisme fuera cierto, viendo que don Luis de seguro tenía sus Obras completas de don Beni todas subrayadas y marcadas con bicolor.

6. Alguna vez oí decir a un crítico argentino que Gustavo Alatriste fue el mueblero más inteligente de la historia de Latinoamérica. Estoy de acuerdo con él.

7. "Pues se lo digo porque a mí no se me pudren las cosas en el cuerpo"... ¡ah, mi lengua materna!

8. La historia de cómo esta película se salvó de la destrucción total e irremediable es toda una odisea que incluye varios países, espías, la Palme d'Or del Festival de Cannes de 1961, un Franco que no entendía al Papa y a Televisa... Siglo XX, cambalache. Tal cual. 

5 / 5

Nazarín (1958) / Dir. Luis Buñuel

Por A Lady

Nazarín no ha tenido la repercusión que se merece. A pesar de ostentar el "honor" de ser la película #6 en la lista que Somos reputó como la selección definitiva de las mejores películas mexicanas en 1994 y que ha preservado su ¿relevancia? por ser el único intento de enlistar semejante empresa, teniendo semejante producción nacional. Con todo y su sexto lugar, Aventurera se encuentra en el #4 y este filme de Buñuel, raro entre los que se produjeron a finales de los 50's en México, es mucho menos recordado y exhibido que aquella pena ajena de Alberto Gout. Ya que se menciona la rareza que Nazarín representa, en realidad no debería extrañar tanto que dentro de la casi siempre excesivamente regular producción nacional de esos años pudo existir algo como esta película: la promoción que el gobierno hacía de su industria cinematográfica era más prominente que su intervención y censura en los argumentos a filmar, privilegio que se extinguió entrando a los años 80's con el gobierno de Miguel de la Madrid, aquel político que quería ser empresario cultural y todo echaba a perder, incluyendo el Fondo de Cultura Económica cuando se encontraba bajo su dirección.

Pero de regreso a 1958, me asombra descubrir que era posible presentar en una película la figura de un Cristo que se carcajea, con corona de espina, cruz, sangre y todo, en la alucinación de una prostituta que convalece de unos piquetes que le dieron con cuchillo. Pienso, por ejemplo, en mis abuelos, cinéfilos incurables, con quienes vi muchas películas mexicanas de esos años y a quienes, según mi experiencia compartida con ellos, nunca les llegó la noticia de dichas blasfemias. Pero ellas estuvieron siempre ahí, tan campantes.

La tirria de Buñuel contra el cristianismo y su exhortación a aplicar sus principios al plano material empieza a tomar forma más definida a partir de esta película. Una forma de blasfemia más directa e inequívoca, de ataque áspero y, tal vez, de provocación. Las afrentas más elaboradas y sutiles que el cristianismo recibió de Buñuel más tarde tienen su origen en Nazarín y, a decir verdad, este filme no le pide nada a las producciones de la trilogía mexicana con Silvia Pinal ni a las grandes producciones francesas que empezaron a finales de los 60's. Gran parte de la calidad y belleza de esta película se le debe a sus actores y a la fotografía de Gabriel Figueroa y a los stills de Manuel Álvarez Bravo, un combo soñado que sólo se dio en una película de Buñuel y que dio como producto, para lo que lleva el ciclo, algunas de las tomas más bellas e impactantes que ofreció su cine.

En la primera colaboración que tiene con Buñuel, Francisco Rabal interpreta al padre Nazario, que no es más que una ni disfrazada alusión a Jesús el Nazareno, quien vive casi en miseria al seguir los preceptos de pobreza y caridad en un mundo y una sociedad que giran en torno al bien propio, la conveniencia y la sobrevivencia. El rostro de Paco Rabal es la de un anestesiado durante casi todo el filme y le sienta bien ser así, ya que todos sus gestos hacia sus semejantes tienen un efecto aparentemente piadoso, sin darse cuenta de que lo que en realidad crean es un fanatismo del todo anacrónico, una religiosiodad mal entendida. Una de las grandes cosas que tiene Nazarín es el personaje de Beatriz, interpretado por una Marga López gloriosa que no da ni pista de la viejita chillona en la que se vio obligada a convertirse en el cruel mundo telenovelero. Algunas escenas en este filme parecen ser sacadas de alguna película de Mario Bava de los 60's: los "ataques de loca" que le dan a Beatriz llegan a parecerse incluso a algunas contorsiones que Regan MacNeil tenía en The Exorcist. Su personaje es más complejo que el de una loca buscando solaz en el consuelo que otorga la fe, es el de la devota que huye de sus impulsos sexuales (nunca sabemos con exactitud a qué se deben esos "ataques de loca" que le dan y se intuye que algo tiene que ver con alguna inestabilidad en el ámbito sexual, ya que estos nuevas convulsiones le vienen debido al abandono en el que la deja su machín revolucionario en turno) y que al final, y ésta es una de las escenas con mayor tensión dramática en toda la filmografía de Buñuel, debe reconocer por instigación de su madre que quiere al padre Nazario como a un hombre. Aquí Buñuel aduce una de sus opiniones más presentes en el periodo de crítica más férrea contra la moral cristiana y que se volverá a encontrar en Viridiana: la devoción es sólo otro forma de aparición del deseo sexual, es decir, la gente no ama a Cristo y a la Virgen porque sean santos, sino porque se les antojan, sexual o moralmente. Ándara y Beatriz son difusas representaciones modernas de las Marías seguidoras de Jesús, especialmente de la Magdalena, la prostituta que acaba siendo la esposa de Jesús en algunos evangelios apócrifos.

El descenso de la moral y la fe de Nazario alcanza su culminación en esa magnífica escena en la que Ignacio López Tarso, que aquí interpreta a un delicuente malviviente y asesino, acaba liando amistad con él y, al escuchar la preguntas del padre Nazario por las razones de su modus vivendi, él responde que ambos son extremos de comportamiento, abstracciones que no pueden ser funcionales en la realidad: uno es la crueldad sin motivo, y el otro, la bondad sin razón ni beneficio. Ambos son iguales, de una u otra manera. Es justo la crisis que desata esta cavilación la que lleva al padre Nazario a dudar del sistema de su mundo, crisis a la que se alude con el símbolo más improbable en la escena final de la película: una piña, que se le ofrece a Nazario como caridad y que, en primer momento, rechaza, sólo para recapacitar y aceptarla como limosna. Esa piña es, probablemente, el símbolo más aislado y hermético de Buñuel, ya que en ninguna otra película se presenta una fruta con especial carga de significado. Es, tal vez, una referencia a lo absurdo que les parecía la caridad de Nazario a todos los que lo rodeaban, lo desfasado que era ayudar a una asesina por bondad sin temer lo que la ley orgánica prescribe para tales criminales. Nazario desvela aquí esa parte que le hace posible actuar en contra de la regla que su entorno considera prudente y de sentido común: su certeza de superioridad frente a los otros, a los no piadosos. Lo suelta de la nada, en esa discusión que tiene con el otro reo gordo, al confesarle que su deber cristiano es perdonarlo y soportar las vejaciones, pero que lo atormenta sentir a la vez desprecio y es una gran culpa no saber diferenciar entre el desprecio y el perdón; la negación de todas las emociones negativas inherentes al ser humano es lo que hace que el padre Nazario descienda, sin detenerse, hasta que la fe ya no le da para más, porque no le sirve de nada, porque se ha negado todo germen humano y desperfecto, lo cual lo hace ver que la fe sólo es necesaria cuando se requiere arrepentirse. Nazario cae en la nada a través de su piedad.

Si bien el cine de Buñuel tiene escenas específicas memorables en abundancia, pero de entre las primeras de ese grupo debe, sin duda, estar la parte en la que Nazario cura a la sobrina de Beatriz y todas las mujeres de la familia comienzan a dar alaridos y a tirarse al suelo invocando el poder sanador de Dios, aunque, al ver semejante euforia, uno duda de que su fanatismo algo tenga que ver con la serenidad que buscan. Marga López con los brazos abiertos y mirada perdida implorando al poder divino y milagroso del padre Nazario y rezando casi de forma ininteligible junto a las demás. La niña se cura y es éste el único milagro que Nazario logra mediar, o eso es lo que sus tías, madre y abuela piensan. El fanatismo siempre ciega. Para Buñuel, esta ceguera se llama Iglesia Qué belleza de película. 

Otras impresiones:

1. Ésta es la primera adaptación que Buñuel hace de una novela de Galdós. Tristana será la segunda adaptación en forma, aunque se dice que Viridiana está basada en Halma, una novela no tan conocida del escritor español y, según cuentan, Buñuel siempre acarició el proyecto de filmar una adaptación de Fortunata y Jacinta. Amor había entre ellos dos.

2. Los enanos, que volverán a ser relevantes en Viridiana y Simón del desierto.

3. Ignacio López Tarso ya se veía treintón en 1958. El señor sigue actuando y tiene como 4 obras de teatro distintas en la CDMX. Y uno con gastritis y piedras en el riñón a los 30 y tantos.

4. Emilio Carballido fue el director de diálogos. ¿A dónde se fue el talento del cine de este país?

5. "Ojalá se te pudran los hijos antes de que nazcan, y te ahogue la garganta el pus. Y te mueras despacio, pero sufriendo". Insultos como los de Ándara sólo pueden venir de una vida de horror. Ya quisiera tener yo la lengua tan precisa y dispuesta.

6. El fuego y los rostros, de nuevo.

7. San Antonio, como quiera que se queme; ¡la criatura!

4½ / 5