Por A Lady
Para 1962 la producción cinematográfica de Buñuel ya había trascendido los límites mexicanos, mantenidos hasta 1956, justo después de terminar Ensayo de un crimen. Tres películas había Buñuel vuelto a filmar en Francia después de haberse exiliado en México: Cela s'apelle l'Aurore y La Mort en ce jardin en 1956 y La fièvre monte à El Pao en 1959 (ésta es la única película en la que Buñuel dirigió a María Félix y, por el resultdo, parece que no eran nada compatibles en decisiones estéticas); don Huicho incluso se había aventurado dos veces a tocar terreno de sus gringos, odiados de dientes pa' fuera, con Robinson Crusoe en 1954 y con The Young One en 1960. Esta alternancia entre distintos productores y equipos de trabajo debieron tener un efecto de enriquecimiento permanente para los motivos y obsesiones que se hicieron presentes en la obra de Buñuel desde los inicios de su carrera, los cuales, si bien no eran en absoluto inamovibles, presentaron la constante del surrealismo, que hasta en Los olvidados, su filme más "realista", constituye un elemento clave en varias escenas. Tal vez siempre pudo intuirse, si se toma la cotidianidad mexicana característica, que una de las mejores películas que este país ha producido tenía que ser un filme surrealista, un filme surrealista sobre la alta burguesía de la Ciudad de México y la cena que ofrecen después de una noche de gala musical. Para un espectador mexicano medianamente consciente de la condiciones de vida de las clases (inverosímilmente) altas que el país alguna vez tuvo y tiene, El ángel exterminador presenta tipos y situaciones medianamente conocidos; en cambio, lo que hacen estos tipos y las situaciones en las que se encuentran insertos bajo ninguna circunstancia podrían preverse. Desde su título, sobre cuyo significado Buñuel (según su versión) tampoco tenía idea certera, esta construcción se impone con su absurdo que subyuga, el cual, sin embargo, parece tener un sistema, una lógica de funcionamiento cuyos axiomas pueden ser objeto de conjeturas, pero nunca de conlusiones. Los signifcados de las referencias y alusiones de Buñuel siempre fueron difusos, pero es en este filme en el que la capacidad de semantizar de don Luis casi alcanzó la perfección: cada símbolo parece tener cabida y relevancia, aunque sea en extremo difícil determinar con elementos de análisis contundentes por qué.
Desde que se discutió Los olvidados, he subrayado la capacidad de dirección de Buñuel en cada una de sus películas mexicanas: cómo demostró el enorme talento que poseían los actores y actrices que conocemos más o menos bien, según el contexto y horizonte del espectador. Todo el elenco de El ángel exterminador fue parte del cuerpo de batalla del cine mexicano de transición entre la llamada "Época de oro" y la producción sesentera, y muchos de ellos pasaron a las filas telenoveleras de Televisa cuando se terminó la gran inversión en cine y comenzaron los experimentos aislados del Nuevo Cine Mexicano. A pesar de ese historial curricular de tan dudosa reputación, las actuaciones que se despliegan en este filme son dechados del oficio, especialmente las de Enrique Rambal, Lucy Gallardo (ambos dos interpretan al marimonio Nóbile en el filme y eran también en la vida ¿real? esposos), Silvia Pinal, Ofelia Guilmáin, Augusto Benedico y, poseedor de un temple y una serenidad como pocas he visto en el cine occidental, Claudio Brook. Éste exfutbolista del Atlante que de repente decidió iniciarse como actor acabó siendo uno de los talentos más interesantes y más desperdiciados en la escena mexicana de ese entonces y hasta los 80's (recordemos [¿o mejor no?] aquella muestra de mal gusto y gritos que es Alucarda donde Claudio Brook sale involucrado en ritos satánicos y hablando en inglés) y parece ser que Buñuel empezaba a tenerle una fijación que hubiera dado, a lo mejor, resultados portentosos de no haber partido a Francia. Las escenas en las que los Nóbile se preguntan por qué sus invitados no se van, pero sin atreverse a cuestionarlos directamente para no agrandar la gran falta a la etiqueta que ya de por sí representa la situación de que no se vayan, se valen de una contención admirable de gestos y tonos de voz para transmitir la fuerza que la convención tiene sobre la burguesía cualquiera que fuere la catástrofe. Más allá de los gestos y las voces, el gran logro de este grupo de actores es su trabajo de ensemble y cómo éste logra hacer sentir la desesperación, el paulatino desquiciamiento y la revelación de que en el lado de atrás de las vidas de estas ricas, viajadas y cultas personas se esconde lo insólito y lo escatológico, como en esa escena en la que Ana, en la mera abyección de la mugre y el hambre, se pone a organizar una invocación, aparentemente demoniaca, ayudándose de patas de pollo como antenas de recepción, pero la detiene al faltarle "sangre inocente" para que sea efectiva, o cuando Raúl comienza a echarle la culpa sinvergüenzamente a Nóbile de que no puedan salir, con el sólo objetivo de hacerse de un culpable rápidamente, como por querer tapar una culpa propia.
El intento de interpretación más plausible y consecuente al que he llegado toma como apoyo un paratexto: el título del guión original, basado en una idea de José Bergamín, era Los náufragos de la calle Providencia. Hasta ahora pude ver una posible conexión entre un naufragio y la situación inexplicable de señores y señoras invitados de los Nóbile: que no puedan salir del cuarto de la sala es similar a la situación que padecen quienes naufragan: el no poder salir de una isla (¿o una balsa?) porque no se poseen los medios, lo requerido. Esto no explica cuál es el obstáculo que les impide salir del pinche cuarto, pero da posibilidades. En la película, lo que les permite salir de su reclusión es la escenificación idéntica de una parte de la velada con la que todo comenzó; es un ejercicio de memoria y de conciencia que justamente fue el que les faltó aquella noche después de oír la pieza de piano, esa misma laxitud a la que empezaron a dar paso debido al cansancio, a la comida y bebida de la noche y que, viéndola bien, va en contra de la elemental importancia de la apariencia en la clase burguesa de Buñuel. Es como si se le diera entrada por un momento de descuido y ese permiso momentáneo desembocara en una caída en picada hacia la esencia humana de estos individuos. Pero, ¿por qué les es imposible regresar a la autoconciencia durante los días que permanecen encerrados? Para quien sabe algo de los métodos de construcción de Buñuel basados en el capricho (por ejemplo, que los náufragos destrocen expresamente un cello para hacer leña era sólo una muestra, según Buñuel mismo, de su aversión por Pau Casals), lo más coherente es que esta pregunta no tenga contestación. Hasta la fecha no he encontrado una que me satisfaga. Pero me intriga. Si a esto se le suman todo el atrezzo simbólico, como el oso y las ovejas y que la reclusión se repite en una iglesia (o sea, sólo en lugares simbólicos para la burguesía), el todo se vuelve aún más complejo. Los animales parecen ser, justamente, parte de una utilería quisquillosamente emplazada para un obra que, se sabe, hay que representar; las ovejas, especialmente, parecen preparadas de manera expresa para llegar en el momento en el que se les requiere. En una de las escenas del inicio, la Sra. Nóbile le ordena a sus mayordomos que guarden al oso y a las ovejas porque a uno de sus invitados no le gusta ese tipo de bromas. Esto podría revelar mucho, si se piensa el poder representativo de una oveja y la manera en la que mueren a manos del Sr. Nóbile y Leticia la Valquiria: de manera inocente y acariciando la mano de su verdugo. Nunca lo había pensado, pero esta podría ser una de las blasfemias mejor estructuradas de Buñuel.
A final de cuentas, uno podría concluir que todo lo que sucede en la vida "normal" de estas personas es lo único que constituye el absurdo y que su situación absurda es lo único realista para el espectador, algo que está apegado a la vida. En este aspecto, jamás terminaré de hablar de esta película. Para 1962 faltaban cinco años para que Buñuel se fuera a filmar permanentemente para productores franceses. Sus películas francesas serán el corpus sobre el que los gringos y la mayoría de los europeos lo valorarán como uno de los directores más relevantes del siglo XX y su producción mexicana junto con sus, ya en ese entonces, medio olvidadas películas cortas de sus inicios será considerada como obra menor, hecha por el genio en tiempos de necesidad. Ante esto, es casi inexplicable (si no fuera por su incomensurable colonialismo cultural que persiste desde el final de la Segunda Guerra y hasta ayer) que no admitieran el flagrante reciclaje que Le Charme discret de la bourgeoisie, Tristana y La Voie Lactée hacen de esos periodos, que en aquellos años eran más o menos deleznables.
Otras impresiones:
1. La toma continua de panel que hace Gabriel Figueroa de los rostros de los ex-invitados en la parte final en la iglesia es eternamente bella, como lo quizo ser, curiosamente, la hija de Silvia Pinal.
2. Las patas de pollo en Buñuel y, luego, en el Saura de Cría cuervos.
3. Las piernas de mujerts. De nuevo. Para siempre.
4. Ofelia Guilmáin era una tempestad de actriz y me da mucha risa en la que se encabrona porque una de las enloquecidas sólo se peina media cabeza y le agarra la mano para peinarla bien.
5. Buñuel quería filmar esta película en un país europeo porque decía que las servilletas de tela hechas en México eran mediocres y él quería mostrar muchas en varias escenas. Pues muy genio y todo, pero a ese señor que lo aguantara su director de arte.
6. A pesar de que los actores eran talentosos, tuvo mucho que ver con el resultado de sus interpretaciones el hecho de que don Huicho los hizo embadurnarse con miel y tierra pa' que se sientieran en contexto. Ése era el genio.
7. Tal vez me falta ver algunas más, pero hasta ahora, ésta es la mejor película mexicana que he visto.
5 / 5
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