Fanny och Alexander (1982) / Dir. Ingmar Bergman

Por A Lady

A principios de los años 80, Ingmar Bergman había sido internacionalmente canonizado en el sistema de valores del cine mundial: sus películas habían recibido los premios más dictaminadores de la industria y la crítica, su estilo y temática habían hecho escuela en varios países y las intertextualidades en otros filmes e incluso artes eran más que diversas. En el escenario de esta gloria forjada desde fines de los años 40, Bergman anunció que dejaría de hacer películas. Esto no sin antes emprender un último proyecto: una miniserie para la tele sueca con duración de apróximadamente 6 hrs., cuyo tema sería la infancia. Para ser más específicos, su infancia. Esta fue la primera vez que Bergman declaraba personalmente que uno de sus filmes tendría verdaderos tintes autobiográficos y la expectativa de público y crítica fue grande. Para este trabajo prescindió de la mayoría de sus actores usuales, en parte por motivos creativos, en parte porque para estas fechas ya se había peleado con casi todos los integrantes de su tropa. El equipo técnico de costumbre sigue ahí (Sven Nykvist, hasta el final), pero se debía esperar otro estilo histriónico, y esto no sólo por falta de recursos humanos, sino como una decisión artística del genio. Después de que los suecos pudieron disfrutar de la versión completa, Bergman dejó que su creación pudiera verse en duración de pelicula larga y permitió armar una edición de poco más de 3 hrs. El resultado: el filme más largo y, tal vez, el más sintético de Bergman.

Fanny och Alexander representa una amalgama de todos los temas y estilos que inquietaron a Bergman durante los 30 años anteriores a su aparición. Los cuartos rojos, la magia, el teatro, las mesas servidas, la familia, la muerte, Dios, el matrimonio, la enfermedad, la venganza y el cuerpo son todos elementos presentes en este filme y la conjunción de todos ellos es realizada con un ritmo y una actitud en la que ya no se formulan tantas preguntas, sino que se aceptan las respuestas a medias, que son lo único que la vida nos puede otorgar y nuestro entendimiento puede captar. Parece que Bergman busca en su propia infancia ya no las respuestas a los grandes enigmas del ser humano, sino más bien las raíces de sus preocupaciones y las puertas que, tal vez, esta indagación en el pasado le permita descubrir.

La infancia no es siempre una etapa feliz, pero cuando un niño vive en condiciones familiares propicias, en las que la belleza y la voluntad de vida son cosas que se deben defender y fomentar, ese estado de permanente asombro ante el descubrimiento paulatino del mundo puede ser la circunstancia necesaria para aceptar como un hecho tangible todo aquello que la razón del mundo niega y plantea imposible. Sólo en el ocaso de la vida, tras rectificaciones y descubrimientos tardíos, esa capacidad puede despertar de nuevo en uno. Los niños no son siempre seres inocentes y ajenos a todo pensamiento negativo y es de agradecerse mucho que Bergman lo haga patente: en su encuentro con Ismael, Alexander deja que sus pensamientos de venganza se materialicen mediante un tipo de misticismo que sólo es posible mediante los canales que enlazan las energías entre las dimensiones del universo, canales que el hombre desconoce. Ismael (quien se considera parte de las tradiciones judía, cristiana y musulmana) es la representación de todo aquello que es incomprensible y desconocido para el humano y debe, por tanto, ser aislado de la cotidianidad, ya que, de lo contrario, se corre el riesgo de destruir todas las verdades racionales que dan equilibrio a la frágil concepción de la existencia. Es curioso que este aspecto de la vida se le atribuya a la rama judía de amigos de la familia Ekdahl; podría tal vez deberse esto a que el cristianismo dogmático, representado por el pastor y su familia, es visto por Bergman como un proveedor de engaños y falso consuelo en el que el sufrimiento y la consciencia de culpa son los ejes sobre los que gira una vida con miras a vivir una vida no terrenal (Bergman vivió esto de niño, ya que su padrastro era un pastor metodista que marcó su manera de concebir la presencia de Dios en la vida de los individuos. Tal vez a él le debemos todas esas películas de Bergman en las que lo divino es el tema central). Por su parte, la familia Ekdahl parece ser el ideal familiar de Bergman: un mosaico de caracteres y emociones que es tan vasto en su diversidad como el mundo mismo; a pesar de que los Ekdahls se fundan en el cristianismo, éste sólo es un requerimiento social. La convivencia y el contacto con lo bello y con los seres cercanos son el núcleo de su devenir.

Al teminar este ciclo con Fanny och Alexander, se realiza una síntesis de la parte mayor de los procesos creativos de Bergman y se puede llegar a la conclusión de al final de ese largo camino de cuestionamientos existenciales, sensoriales y metafísicos, Bergman concluye para sí que el universo es, en esencia, impenetrable para nuestra capacidad cognitiva; que los seres humanos, a pesar de la tormentosa complejidad de sus sensaciones, emociones y relaciones, somos sólo voluntades insignificantes en un macrocosmos en el que Dios no es un hombre que cuelga de una cruz, sino la completitud de todo ese sistema, incluida la eternidad, y que el hombre, en su insignificancia compensada con la capacidad de crear y destruir, es el punto de partida para nuestra severamente limitada idea de Dios.

Otras impresiones:

1. Sólo una Navidad con los Ekdahls y sería feliz el resto de mis amargas Navidades.

2. Bergman también cree que la obesidad mórbida es una señal repugnante de enfermedad y decadencia. Yo le creo a él y no a los del CONAPRED.

3. ¿Por qué no puede haber más hombres y mujeres como la tía Alma? Esposos/as y amantes en harmonía. Se le adelantó al poliamor.

4. La gorda incendiándose es algo que no olvidas facilmente.

5. Si tengo hijos los voy a vestir como Fanny y Alexander. Punto.

5 / 5

Por Keith Nash

Caen meteoritos sobre la tierra, solo unos cuantos humanos lograremos sobrevivir al cataclismo que el cosmos nos lanza. Por alguna razón, ni yo logro explicar cuál, se me ha encomendado la tarea de salvar los filmes que preservarán mejor el sentido artístico del cine. Para este fin, me han depositado en una bodega enorme, increíblemente enorme, en donde existe una copia de cada una de las películas que a lo largo de estos casi 120 años de cinematografía se han creado, y cuando digo todas, quiero en realidad decir ABSOLUTAMENTE TODAS. Mis pies ansiosos corren por los pasillos, por las galerías, mis ojos urden, cautelosos, ante los estantes de arriba abajo, mis manos recorren los catálogos, mi dedo índice, genera un tac-tac-tac cuando se arrastra por encima de las fundas de las películas. Una vez seleccionados los veinte o treinta filmes que logro poner en mis manos, corro por último a la gloriosa sección Ingmar Bergman, la cual, por cierto es como algunas otras, no muchas, de estantes dorados y está, en particular, decorada con unas cortinillas de terciopelo rojo, que se asemejan mucho a un telón teatral y que también me recuerdan a la decoración completa en Viskningar och rop. Ahí de pie y mirando hacia lo alto, mi mano se alarga y coge entre sus dedos Fanny och Alexander; la he dejado como última por una sencilla razón: desde el inicio que el épico trabajo me fue asignado, supe que si existe un filme capaz de transmitir la belleza que por medio de la imagen y la euritmia se pueden crear, esta película en particular tendría que ser seleccionada. Es la última que tomo, porque es la primera que elijo. De esta magnitud ha sido el impacto que Fanny och Alexander ha causado en mí. Creo, y lo digo ya dejando de lado las fantasías meteoríticas del fin del mundo, que una tuerca se ajustó en mi cabeza, o se aflojó, después de ver este hermoso filme, de mi ahora bien amado Don Ingmar Bergman. Tratar de describir la belleza de esta película me parece imposible, podría comentar ciertos momentos, ciertas tomas, ciertas lluvias, algunos cuadros, y sin embargo me quedaría cortísimo. En este sentido me parece pertinente hacer una aclaración; Fanny och Alexander me parece, y por mucho, la más hermosa película de Bergman en lo que respecta a lo estético, a lo físico y no, bajo ningún motivo, me parece que este sea su filme más trascendental, quiero dejar muy clara esa línea.

Impresiones irrelevantes:

1. 10 películas de Bergman,  10 mujeres gritonas. Siempre hay una mujer que grita.

2. El look de Alexander cuando vuelve a casa de su abuela seguro fue el orgasmo de más de algún fashionista.

3. Lo del tío pedorro me dio asco.

4. La Monika que por andar living su vida loca acabo de criada resentida en casa del obispo.

5. Los ojos azules de Ewa Fröling son como para mandar a sacar los mares.

Höstsonaten (1978) / Dir. Ingmar Bergman

Por A Lady

Ingrid Bergman había participado como coproductora para Scener ur ett äktenskap y parecía que la relación creativa entre Ingmar Bergman y ella quedaría en la historia sólo como un lazo ejecutivo. Debió haber una muy buena razón para que la dama más elegante de Hollywood (quizá la única actriz poseedora de un porte similar y una carrera igual de larga haya sido Katherine Hepburn) haya decidido cambiar totalmente sus registros histriónicos habituales para hacerse del todo vulnerable, como era costumbre de la tropa regular de actores de Ingmar Bergman: la pantalla deslumbrante de su presencia sigue ahí, pero el descenso brutal a las honduras de la naturaleza humana no era un ámbito en el que la Sra. Bergman hubiera podido evidenciar mucha experiencia. Después de todo, las rencillas no se conciliaron nunca (Liv Ullman dijo alguna vez que Ingrid Bergman fue la única actriz que cuestionó el guión y las decisiones del director y que esa fue una razón para que el rodaje estuviera siempre en vilo), pero el producto de todos los talentos es una de las creaciones más controladas, limpias y transparentes dirigidas por Ingmar Bergman.

El "amor" de la familia es una energía mutable. Como para toda energía, el próposito de su aplicación no depende tanto de las intenciones, sino de las condiciones en las que se libera. Así la energía que una madre dirige hacia sus hijos actúa siempre dentro de una gran probabilidad de mutar, incluso, en odio al ser recibida. En Höstsonaten este odio describe su proceso de desarrollo y evolución. Eva (Liv Ullman, en uno de sus papeles más internamente violentos; una de las más grandes injusticias del universo es que esta actuación suya haya pasado casi sin recibir ningún premio) se ha sometido a un procesamiento interno de toda la terrible y egoísta energía maternal que en su infancia debió soportar y agradecer. Toda la frustración que su madre volcó hacia ella la han llevado ha odiar a su persona misma al grado de considerarse mediocre e insuficiente en todos los aspectos de la vida; esta aversión a sí misma la hace incapaz de sentir un afecto verdadero hacia otros individuos (entre ellos su marido), con la única excepción de su hijo Erik, muerto aún niño. El individuo que sufre ante la sensación de insuficiencia y crueldad que les provee la vida y quienes, no obstante, se aferran a ella, están destinados a encontrar sus propias respuestas mediante el sufrimiento y la melancolía: Eva ha construido todo un sistema teológico con base en su experiencia vital, ya que sin estas explicaciones su existencia y la existencia ulterior de su hijo ahogado no tendría un sustento para seguir siendo. Si se hace una retrospectiva temática de todas las películas que se incluyeron hasta ahora en este ciclo, es difícil no afirmar que a estas alturas lo que explica Eva es la conclusión a la que el mismo Bergman ha llegado tras todos estos años de cuestiones que, inicialmente, eran planteadas sin ser respondidas (Det sjunde inseglet), pasando por un periodo de crisis (Nattvardsgästerna) y alcanzando una conciliación de cuerpo y espíritu (Viskningar och rop). Höstsonaten es ya una síntesis transparente de un camino complejísimo y por demás hermoso y doloroso. En la escena en la que Eva y Charlotte discuten durante toda la noche cada grito y palabra cortan el aire con un filo que es aterrador de ver y escuchar: el hecho de soportar más de 20 min. de cómo la madre de Eva, esa gran pianista cuyo ego es el soporte de su vida, va siendo expuesta capa por capa hasta quedar del todo vulnerable en una de sus pocas verdades en la vida: con lo que has marcado la vida tus hijas es un odio inmenso disfrazado de amor, es una prueba incluso para los aficionados más acérrimos de Bergman.

La crítica a una imagen comúnmente difundida del artista es críticada con más claridad aquí que en otros filmes de Bergman: al saber que Helena se encuentra en la peor etapa de su enfermedad, Charlotte duda de quedarse más tiempo en la casa de su hija y al sentir el cuerpo enfermo de su hija más pequeña es confrontada con el aspecto cruel de la existencia que nunca ha entendido. La vida no es un ser racional y, por lo tanto, toda atribución de "crueldad" o "injusticia" que se le haga es sólo percepción individual de una experiencia cuyo origen se atribuye a un orden superior. Para Charlotte el arte de la música clásica es ese orden superior y se sabe vulnerable ante los aspectos impenetrables de ese orden ("hay cosas de Chopin que no entiendo").

Al final, no obstante, aparece ese rescoldo que parecía para siempre perdido: la esperanza. El odio, que por fin puedo ser corporeizado en palabras y sensaciones, es ahora el origen de una nueva voluntad de reiniciar, de seguir queriendo entender y sentir la vida que, a pesar de todos nuestros esfuerzos, siempre será una interrogante, una fuente inagotable de todo lo que cabe en el ser humano y, como afirma Eva, en Dios.

Otras impresiones:

1. Bergman y los rostros por siempre jamás.

2. La escena del Preludio 2 de Chopin es como para llorar cada vez que te acuerdes de ella.

3. Supongo que fue parte del personaje, pero hay escenas en las que Liv Ullman se ve impresionantemente fea.

4. Qué no daría por haber visto uno de los pleitos de mercado entre Ingmar e Ingrid Bergman porque la señora quería cambiarle el guión al señor.

5 / 5 

Por Keith Nash

La desnudez es un acto que habita en la intimidad, así como el otoño arranca de la vida su futileza y, de a poco y con la paciencia que solo el tiempo tiene, va desnudando a los árboles de vestimentas y follajes. Un tempo lento, rítmico y fatídico se ha encargado de desnudar las emociones contenidas entre una madre y una hija, quienes desnudas y en la intimidad de un salón, el lugar preciso de las sonatas, liberan la carga contenida durante años de hermetismo y frialdad, van reacomodando los sentimientos y van encontrado ritmo y melodía en las voces de estas enormes actrices. Por su parte, Liv Ullmann quien interpreta a Eva, una mujer que ha vivido la traumática experiencia de ver morir a un hijo y quien en ensoñaciones y profundas reflexiones va tratando de encontrar el sentido de su vida a través de los otros , sumisa y silente se ha convertido en el recipiente donde las penas y las enfermedades ajenas encuentran su cauce; Ingrid Bergman, quien hace el papel de Charlotte, una mujer madura que se acerca ya a el ocaso de su vida, y que durante muchos años, innumerables, ha girado en torno a sí misma, en su carrera, en su alegría, en su mundo, que incluso ella reconoce vano y vacío y que, sin embargo, también confiesa que es el único que conoce. Tibieza y frialdad, como en un otoño, convergen y chocan en esta película de una crudeza deslumbrante.

Uno de los elementos que más me cautivaron de esta película es la escena en la que Eva (Liv Ullmann), estando sentada en el cuarto de su hijo fallecido, hace una profundísima reflexión, de las más profundas y claras que he encontrado en Bergman, sobe el hombre y Dios, y esta vez Bergman, en voz de su personaje va más allá, mucho más allá, en la introspección desbordada que el dolor causa en Eva, ella ha ido encontrando muchas respuestas que el hombre ha buscado, abandona lo mundano y se deja llevar por una vorágine de pensamientos metafísicos y creo que alcanza a comprender un hecho por demás maravilloso, somos un todo, somos Dios; pero también somos la maldad que en el mundo existe: lo mismo que el universo, “el hombre es un compendio de todo”, la realidad es algo que nosotros hemos creado basándonos en nuestras embotadas visiones y que la idea de que esos límites existan solamente cabe en la limitada mente de quien los crea. Al final de ese maravilloso monólogo hace una analogía que me parece brillante: alude a la música, al arte, y lo señala como camino para lograr encontrar esos universos donde los límites desaparecen.

Por lo demás, la escena medular de esta película la encuentro escalofriante. El tono de las actuaciones es altísimo, la gama de emociones y notas que logran estas dos mujeres juntas nos hacen ponderar el peso dentro de una buena película de las actuaciones, son interpretaciones completas y circulares.

Y de nuevo aparece el ojo clínico de Bergman y sus alumbramientos de genialidad, pero, de nuevo, cada detalle en los colores de la película está cuidado con una tremenda dedicación, las paredes de las habitaciones, los muebles, etc.

Impresiones irrelevantes:

1. Insisto que deberíamos, si no es que alguien más ya lo ha hecho, de revisar las funciones de la mesa en los filmes bergmanianos.

2. Al personaje de Liv Ullmann de pronto me daban ganas de cachetearla.

3. Y típico que acabas de ver esta película y ya te pones a escuchar a Bach, Chopin y Händel.

4. Yo a una amá que me regale su Mercedes, para ella comprarse uno nuevo, si le vengo soportando el abandono emocional.

Scener ur ett äktenskap (1973) / Dir. Ingmar Bergman

Por A Lady

El matrimonio de Liv Ullman y Bergman colapsaba durante la filmación de Scener ur ett äktenskap y podría aducirse como chisme de trivia que, tal vez, fue ésta la causa y motor de esta película, concebida y estructurada en principio como una miniserie para la tele sueca. Esta estructura editada a una duración de 168 min deja huella en el ritmo de la versión para cine, que es más lento y uno de los pocos factores mínimamente reprochables del filme, ya que la tensión dramática se afloja por momentos; es curioso que sólo Fanny och Alexander y esta película sean las únicas obras de Bergman que soprepasen los 90 min de duración y que ambas primero hayan sido miniseries. Sin embargo, a diferencia de Fanny och Alexander, Scener ur ett äktenskap le plantea lo imaginado como insoportable al espectador: casi tres horas de intensidad emocional y psicológica en torno a la vida marital. Bergman siempre estuvo consciente de que, debido al tratamiento y temas de sus películas, las mismas no debían durar más de hora y media, si no se quería que el impacto en la recepción se transformara en aversión hacia su estilo (algo que me sucede cada vez más con Lars von Trier y ciertas películas "de arte" europeas). A pesar de estos ínfimos defectos, esta obra de Bergman tiene las cualidades suficientes para considerarse uno de los clásicos de su última etapa creativa.

El matrimonio no es algo que se acople bien a la mayoría de los comportamientos humanos individuales que se guíen por el impulso. La convivencia día a día, las subordinaciones psicológicas, los egos, las necesidades sexuales cambiantes y la siempre inminente posibilidad del desengaño son los hechos que van destapando las grandes dificultades a los que se enfrenta una pareja que planea unir no sólo sus existencias bajo un compromiso personal, sino también dominar sus impulsos bajo cierta idea específica de ética. Sin importar cuáles sean los términos del compromiso, existe siempre la necesidad de una lealtad jurada a la otra parte. Lealtad que termina siendo, en la mayoría de los casos, un cariño tibio que en poco se parece al hambre aparantemente insaciable que tuvo que llevarnos a semejante decisión. Lo sorprendente de este cariño apaciguado es que pareciera estar destinado a ser un sentimiento latente o manifiesto durante el resto de nuestras vidas: las implicaciones de un matrimonio (con el conocimiento de las intimidades más recónditas del otro, las cuales difícilmente se dan a conocer en una relación no tan cotidiana; las verdades dichas sin querer y no siempre placenteras; los insultos; los cariños; el sexo; el tiempo pasado en compañía del otro) aseguran la pervivencia casi vitalicia de un lazo emocional entre ambas partes, el cual es uno de los fenómenos humanos emocionales má complejos e imposibles de explicar de manera racional.

Estas dualidades de convivencia entre los matrimonios relativamente nuevos y aquéllos en los que el paso del tiempo ha erosionado ya toda la cubierta placentera de la ilusión optimista es escalofriantemente interpretada por Bibi Andersson y Jan Malmsjö (Peter y Katarina) durante la cena en casa de Johan y Marianne: ¿cuál es el momento y la causa para que la unión persistente de dos personas se dé a partir del odio y, sin embargo, las partes se rehúsen a cancelarla (durante toda la película el divorcio de estos dos nunca acaba de darse por completo)? Otras de las escenas más impactantes y hermosas es la de consulta de la música anciana que busca ayuda legal con Marianne para divorciarse de su marido: el matrimonio puede significar también la aniquilación de toda voluntad de vida y es terrible el momento en el que alguien se da cuenta de que todos los años gastados con el/la cónyuge (que se pueden medir en cuartos o mitades de vida) han sido sólo tiempo perdido en el que el deseo de vivir se ha extinguido en una secuencia repetitiva de eventos y que pueden llevar al individuo a aborrecer todo lo que de esta unión provenga (los hijos, por ejemplo) y a perder incluso la capacidad de sentir (aquí Bergman le da continuidad al tema de las maravillas y los estragos que el contacto corporal puede implicar, el cual es el aspecto central de Viskningar och rop).

Al final, y a pesar de experimentar el fracaso con anterioridad, prevalece en los individuos uno de los rasgos más humanos: el de "intentarlo otra vez" (con nuevas parejas y también con las antiguas), con la plena consciencia de la posibilidad del fracaso, el cual importa cada vez menos y lo que en realidad se persigue es el saberse capaz de sentir de tal manera que la existencia a través del cuerpo cobre algún sentido.

Otras observaciones:

1. De todos los actores de la tropa usual de Bergman Erland Josephson es el que menos me gusta. Como que siempre es el mismo personaje con vestuario diferente.

2. Hubo muchas partes de esta película que me recordaron muy cabrón a la vida marital de mis padres y (oh, Freud) a algunas de mi relación actual.

3. Esta película, Days of Wine and Roses y Who's Afraid of Virginia Woolf? deberían ser requerimientos del registro civil para todos aquellos incautos que pretendan casarse.

4½ / 5

Viskningar och rop (1972) / Dir. Ingmar Bergman

Por Keith Nash

Antes de comenzar esta revisión sería bueno hacerse de una larga lista de sinónimos del color rojo, no solo para apreciar todos y cada uno de los escenarios por los que esta obra transita, sino también para comprender las metáforas que este color va creando en el entorno espeso y casi opresivo, breathtaking, de este gran film, ubicada en una señorial casa de finales del siglo XVIII o tal vez principios del XIX en el seno de una opulenta familia, se desarrolla la historia de tres hermana, tres mujeres unidas por la sangre, y gravemente separadas por el tiempo. Hay también que afinar el oído, estar al pendiente de cada una de las ondas sonoras que esta película transmite. Y ser perspicaz para lograr captar lo atronador, estruendoso y rotundo que puede ser el silencio.
Al inicio es clara la noción de un tiempo largo e inhóspito, el sonido de los relojes y sus mecanismos, sus campanillas, que suenan constantes, acompasadas, casi eternas, una entrada que además dura una infinidad, casi ocho minutos. En un primer instante, aunque no es el primer rostro de la película, encontramos a Agnes (Harriet Andersson) con un semblante enfermo y el rostro crispado por el dolor. Sufre, es evidente, alguna enfermedad, y la gravedad de ésta ha hecho volver a sus dos hermanas a casa, cada cual diferente. Por su parte, María (Liv Ullmann) una mujer exultante y sensual con una seria determinación a transponer los límites morales, envanecida y un tanto ególatra, quien trata a toda costa de acallar las voces de su consciencia, tal vez y según mi lectura, haciendo hipócritamente el rol de la hermana dulce; en contraparte encontramos a Karin (Ingrid Thulin), la mayor de las tres hermanas, una mujer fría, aterradoramente fría, cuyo matrimonio parece ser la fuente de su amargura, (más allá de la escalofriante y maravillosa escena de la autoflagelación) y quien no tiene empacho en verbalizar sus odios y sus aversiones, pero quien al final, lejos de soportar su propia amargura, ésta la va hundiendo cada vez más en su propia sangre mancillada y oscura; encontramos a una cuarta mujer que se agrega a la triada de hermanas, Anna (Kari Sylwan) permanece en un rol sumiso y silente en la película, y es el que debe ejercer por ser parte del servicio de la mansión, sin embargo Anna proyecta su instinto materno, que le ha sido cortado (su hija había ya muerto) en favor de Agnes, no es casualidad que en sus últimos momentos el nombre al que Agnes clama es al de ella: ¡Anna! ¡Anna!, llama una y otra vez y, al final, cuando el cuerpo de Agnes espera su momento, ella con su maternal amor nos regala una de las más hermosas escenas del cine y el arte.
Esta película nos habla directamente de cómo la sangre, sangre en el sentido de unión fraterna, de linaje o parentesco, puede mutar y desvincularse. De lo proclives que somos los humanos a olvidar lo que verdaderamente importa, que son estos lazos; de cómo podemos olvidarnos del amor entre hermanos y de cómo el tiempo y ciertos sonidos desagradables, como el de los rumores, pueden destruir para siempre un lazo que se supondría inquebrantable, el lazo de la hermandad. Cuando nuestra perspectiva esta obcecada y contraída, cuando nuestros ojos solo tienen la capacidad de observarnos a nosotros mismos, solo logramos encontrar angustia y dolor en la felicidad de los otros, podemos incluso odiar a quien es más amado que nosotros por el simple hecho de serlo. En esta severa introspección del ser y su vinculación con los otros, Bergman parece claro al manifestarnos que el verdadero amor, cualquiera que éste sea, se construye en el otro, el revelador momento en que Agnes vuelve en la memoria a su pasado y sabe que la felicidad está ahí, con sus hermanas y su amada Anna, sentadas meciéndose en una tarde tibia, es abrumador y hermoso.
Por ultimo no vale dejar de ver esta película y no quedar pasmado al menos seis o siete veces, ya sea por lo poderoso de sus imágenes, por lo hermosas, por lo impactantes; las actuaciones son indescriptiblemente bellas, me quedo con Harriet Andersson y sus desgarradores gritos de dolor, con Liv Ullmann y su sensualidad elegante, con Ingrid Thulin y el profundo odio con el que dice “te odio” y con la trémula mirada de Kari Sylwan.

Impresiones irrelevantes:
1. "Laterna magika", Moment Mal! 1.
2. Es como para realizar un análisis profundo sobre la luz y el entorno anímico de los personajes.
3. Liv Ullmann, la nueva dueña de mis pesadillas.
4. Esto que había observado o escuchado acerca de Bergman y esta pequeña fijación por los “ruiditos” en sus películas aquí estalló.


Por A Lady

El cuerpo tiene memoria. Cualquier lazo afectivo entre individuos, cualquiera que sea la intensidad de este afecto, implica una relación corporal. Ya sea que el gusto por la compañía de una persona lleve al abrazo, a la caricia o a otros tipos de contacto físico, cada sensación se almacena en la consciencia como un recuerdo. Al tomar en cuenta que el afecto es, de hecho, un producto del tiempo que se comparte con el otro, los recuerdos de la memoria corporal conforman la dimensión no racional del acercamiento humano. En Viskningar och rop la unión de dos superficies de piel humana llega a ser el detonador de una catástrofe o del consuelo más profundo y reparador.
Las hermanas Karin, Maria y Agnes representan tres consecuencias posibles de muy diferentes vivencias físicas. El contacto materno es determinante en la vida de todo ser humano, mas no necesariamente debe ser definitivo. Agnes, cuya infancia transcurrió mayoritariamente ajena a los mimos de la madre, pudo obtener una comprensión mucho más profunda de los sufrimientos físicos y espirituales de ésta con tan sólo tocar una vez su mejilla y recibir una mirada de ella, la cual bien podría ser la portadora de toda la tristeza del mundo. Por su parte y en contraposición, Maria fue la hija preferida y, en consecuencia, la más mimada; sin embargo, el contacto físico recibido de su madre fue superficial y vacío, una mera obligación de la tarea materna. Maria, ya adulta, prolonga la existencia de este afecto vacío y aparente, expresado en sensualidad y amabilidad, pero es incapaz de establecer contacto ocular con la enfermedad de su hermana, la sangre de su esposo o lo patético de las solicitudes de su hermana Karin. Le repugna todo lo que contradiga su concepto de lo que puede recibir afecto, de lo que puede ser amado. Agnes, quien ha sentido la crueldad y lo inexorable del dolor físico que provoca la enfermedad, ha desarrollado la capacidad de entender los niveles del sufrimiento humano (como el de Anna, quien ha perdido el producto más preciado de su contacto humano y cuyos ojos revelan una fuente enorme y contenida de sensaciones) y es sensible hacia el significado de poder olvidar el riesgo que representa el acercamiento de dos cuerpos: toda una inmensa vulnerabilidad al tocar la piel desnuda del otro, al ver a través de sus ojos, al sentir la energía que corre por sus poros, al limpiar un cuerpo con agua y percibir el placer y el dolor que ese cuerpo transmite, recibe y es capaz de soportar. Si el ser humano no fuera un ser eminentemente racional, las sensaciones corporales lo llevarían al límite de la experiencia sensorial y, por lo tanto, mística.
Karin se encuentra entre estas dos posiciones opuestas. El conflicto que se desarrolla en ella es ambiguo, ya que es, a la vez, sujeto de una aversión profunda hacia el contacto físico y de una necesidad imperiosa de encontrarle un sentido a su cuerpo. Un cuerpo podrido es lo que podría deducirse de su vida: la experiencia sexual con su esposo es nula y la carencia de cualquier estímulo corporal han engrendrado un odio primigenio hacia sí misma, hacia el medio físico de su existencia que es su cuerpo. La escena donde los celos toman la voz de todo lo que Maria y ella se cuentan después de tantos años de silencio es una de las cosas más bellas que he experimentado en la vida y muestra la enorme desesperación de Karin por salir de ese abismo de aislamiento, de ese no-sentir-NADA.
Las percepciones auditivas son también percepciones físicas y cuanto más capaces de impactar porque pueden ser intepretadas. Los gritos y los susurros siguen resonando permanentemente para las hermanas dentro de esas recámaras rojas, ya que la memoria y su pasado con todas sus culpas los han registrado como recuerdos, tal vez imborrables.
Esta película goza de tantas virtudes: de un cuarteto de las mejores actrices de Bergman, cuyas interpretaciones están más allá de las palabras y más acá de las sensaciones (si Bibi Andersson hubiera tenido un papel en esta película, la belleza hubiera sido algo que retaría la comprensión humana), del mejor trabajo de Sven Nykvist como cinematógrafo y de una sutileza de dirección que Bergman ya nunca pudo superar.

Otras impresiones:
1. En Die Klavierspielerin Elfriede Jelinek le copia (ay, perdón... le intertextualiza) a Bergman la escena donde Karin se mutila los genitales.
2. Liv Ullman y la violencia más contenida que una actriz haya podido jamás expresar.
3. Si no lloras con la última escena, eres un marica.

5 / 5

Persona (1966) / Dir. Ingmar Bergman

Por A Lady

Pocas películas han tenido un impacto en el mundo de la creación intelectual como lo ha tenido Persona: referencias en otras películas, en literatura, en fotografía y unos cuantos centenares de tesis de piscología se han creado en torno al contenido de este filme sibilino. Quiera uno sacar una historia lineal y lógica del transcurrir de la película, se acaba siempre por captar cosas distintas y/o nuevas con cada revisión, lo que confirma esa cualidad de los constructos artísticos que alcanzan la genialidad: la obra se mueve; es natural que la recepción de toda obra sea distinta con el paso del tiempo, pero conservar y aun aumentar su fuerza expresiva y su carga semántica es cosa que pocas logran obtener. La potencia de esta película crece con el tiempo y parece que mientras el mundo siga su camino de declive emocional y humano, ésta seguirá perturbando y fascinando espectadores.

Bergman filma Persona tras una larga y pesada estancia en el hospital debido a una infección pulmonar. La secuencia de escenas inicial compuesta de cuadros aparentemente inconexos, alusivos a la muerte, a la crucifixión, al sexo, a la agonía, a la niñez, etc. pareciera ser un intento de englobar todas las impresiones que Bergman pudo haber experimentado en la cercanía de la enfermedad. El espectador es dejado a su suerte y criterio al ser despojado de una historia lineal o de una historia en abosluto; cualquiera que sea la interpetación que se le de a estas imágenes, ésta rebotará sobre el espectador mismo y estará basada en conjeturas sin ningún sustento ficcional. Esta "truculencia" en la determinación de la trama reluce en repetidas ocasiones a lo largo del filme: el negativo se quema en uno de los momentos más dramáticos, puede verse a Sven Nykvist haciendo las tomas a Liv Ullman e imágenes de la secuencia inicial reaparecen en medio de la historia de las dos mujeres. Parece que Bergman quiere crear en su espectador la consciencia del constructo que es todo arte, que las películas anteriores de su filmografía (tan enfocadas a conflictos profundos y tangibles de la vida cotidiana, tan limpias en su ejecución) son parte de una postura distinta, que la sugestión a través de la forma deber ser llevada a su punto culminante para poder crear ese engaño que acaba siendo el arte como una imitación de la naturaleza. Las perspectivas son esenciales en la estructura del filme: hasta las acciones individuales de los personajes son repetidas, sólo para vivenciar los cambios de cuadro y, por tanto, de vivenciadora.
Bergman mencionó alguna vez que esta película gozaba de una gran influencia de los dramas de Strindberg y no es para dudarse, ya que la fuerza dramática corporeizada por dos de las actuaciones más soberbias de la filmografía de Bergman (y europea en general) a carga de Bibi Andersson y la en ese entonces newcomer Liv Ullman, que parecía más bien actriz veterana debido a la potencia y violencia interiorizada de su interpretación; su personaje es, a la vez, tremendamente seductor y espeluznante, en cuanto su silencio funciona como un espejo que se coloca frente a la enfermera Alma y termina por devorar su identidad mediante asimilación. No es casual que el título de la persona sea también el nombre con que se denomina a las máscaras usadas en el teatro de la antigua Atenas, las cuales representaban estados de ánimo y tipificaciones de personalidad específicas: Elisabeth Vogler se queda muda actuando en una representación de Antígona, en el momento en el que descubre que su identidad (y su vida ante la sociedad) está basada en máscaras y papeles condenados a repetirse por la eternidad. Su mutismo voluntario es la alternativa que ella elige para despojarse de toda aseveración que la pueda encasillar en una personalidad específica y decide dejar que sean los otros quienes determinen su personalidad. Al final, su interlocutora (o monologuista) acaba por otorgarle su propia identidad y cae en la trampa de identificar a Elisabeth consigo misma. Las identidades van creándose y mutando a través del exterminio y depredación de ajenas y propias partes de la personalidad. El toque de frente que Elisabeth deja en Alma es la destrucción de cierta parte de su personalidad y la complementación con una nueva, quizá más oscura y fría. O por lo menos eso es lo que consigo recibir de este film majestuosamente dinámico.

Otras impresiones:
1. Las escenas de Bibi Andersson con lentes de sol y Liv Ullman con sombrero son algunas de las más fashion de la historia del cine.
2. Las expresiones de Liv Ullman son para no creerse.
3. Sven Nykvist en su punto más cabrón. Qué fotografía.
4. Según yo, el público lésbico en general no ha descubierto esta película. Y espero que jamás jamás jamás lo haga.

5 / 5


Por Keith Nash

¡Elisabeth! ¡Elisabeth! ¡Elisabeth! Elisabeth Vogler (Liv Ullmann) ha decidido construir el más impenetrable de los espacios que un humano es capaz de crear en su derredor, ha levantado una muralla o tal vez ha construido una alhambra de silencio. No hay un espacio mejor para la interpretación, sean estas meras interpelaciones personales o serios estudios antropológicos, que el espacio en blanco, que la hoja en limpia del dibujante, los lienzos albos del pintor, así esta obra, que con el silencio magistral de Vogler, nos otorga un espacio libre para la interpretación de los mensajes, que pueden, o no, existir en la película. El silencio mismo es ya un recurso que da forma a la obra entera. Todo emana del silencio, este silencio tiene también la capacidad de confundirse con los sonidos y las voces de otros, se mimetiza con las voces de otros, se esconde en los rincones ante nuestra mirada, y a veces nos salta al rostro y respira; es un silencio vivo y latente, no es el silencio sepulcral de la muerte, es el silencio de una mujer exitosa, bella, artista, joven, madre, es un silencio escandaloso. El silencio de Elisabeth Vogler además es también un silencio manifiesto.
Cuando las miradas despiertan lo hacen frente a grandes eventos, se ponen a prueba nuestras capacidades de entendimiento, se tantean nuestras sensibilidades, [cada quien y sus sensibilidades]. Quien nunca haya sentido nada frente a una pintura, aquel que leyendo poesía no ha sido un vaso desbordado, aquel pobre que nunca ha sentido sus entrañas hacerse del tamaño de un puño en el estómago al escuchar alguna melodía, difícilmente comprenderá la complejidad de emociones, ideas y detalles artísticos que esta película tiene, cuando se tiene al cine por arte, a este tipo de películas hay que recurrir para comprender ese concepto, no con total exactitud, (aunque, ¿cómo se puede ser exacto con un término tan ambiguo como “cine de arte”?), pero que dejará al menos una idea precisa entre creación cinematográfica artística y creación cinematográfica con meros fines comerciales; esa es otra discusión inagotable que no abordaremos, no es tema. Sin embargo me parece preciso recalcar que desde el inicio, desde el primer instante, esta película se nos presenta como una obra de arte.
La innumerable cantidad de detalles que la película posee es prodigiosa, todos y cada uno de ellos aportan algo sustancial al entramado de la historia, a la complejidad de los personajes, cada detalle, cada cuadro, cada secuencia, cada toma, calculada con la precisión de un ingeniero trazando un puente, con la precisión de Bergman trazando vínculos con el espectador, solo quiero referir un ejemplo, más allá de las escenas que se pueden llamar clásicas de la película, hay un instante en el que Alma (Bibi Andersson), después de haber leído la carta de Elisabeth, se detiene a un lado del camino, viendo su imagen que se refleja en este pequeño estanque, su mirada fija en el reflejo que se mueve suavemente y aunque la escena dura tan sólo 6 segundos, podemos comprender por medio de la imagen el cambio que en Alma se ha gestado, la conversión por la que el personaje ha comenzado a transitar. Magnífica.

Impresiones irrelevantes:
1. Me falta tanto por entender de esta película que casi nada me pareció irrelevante
2. En la película que correrá ante mis ojos antes de morir seguro aparecerá Bibi Andersson recargada en la pared con sus lentes de sol.
3. A veces perdía el hilo de la película contemplando la belleza de ciertas imágenes o de Bibi Andersson y Liv Ullmann, ¡cuánta Belleza!

5 / 5

Nattvardsgästerna (1962) / Dir. Ingmar Bergman

Por Keith Nash

Una película que nos obliga a respirar profundo. Los miedos, las angustias y los terrores que acechan hoy al hombre son puestos a contra luz en un marco religioso, película que también retrata la vinculación que existe entre el hombre y la nueva ausencia de Dios. En la parte litúrgica en la que se celebra la unión entre hombres y Dios, la eucaristía, esta película nos plantea lo que sucede con un grupo de personas quienes desde sus más profundos y ocultos pensamientos han desarticulado esta comunión. Lo mismo que otras obras de Bergman, ésta aboga también por la reflexión, una reflexión que esta vez no ve hacia el firmamento en búsqueda de respuestas, sino al interior de los personajes, quienes, presas de sus propios pensamientos, deberán recorrer su propio vía crucis en aras de encontrar de nuevo la comunión con Dios o, en todo caso, el abandono del señor.
No es que los otros temas planteados por la película me sean indiferentes o me parezcan irrelevantes, sino que algo causó en mí la última parte de la película, cuando el pastor (Gunnar Björnstrand) tiene está conversación con el hombre que sufre una enfermedad crónico degenerativa, el sacristán Algot Frövik (Allan Edwall), el planteamiento profundo al que llega después de leer y revisar los evangelios, que además se los lee en forma de analgésico y a veces le resultan somníferos, y es esta idea de la sobrevaloración cristiana hacia el dolor y la penitencia de Cristo en su trayecto hacia el Gólgota, cuando a Cristo lo han abandonado sus discípulos que caminaron y predicaron su palabra, su más amado hermano, lo ha negado tres veces, y él entonces no sólo duda de su propia palabra, duda también de Dios, el hijo de Dios, con una corona de espinas sobre su frente, con clavos en pies y en manos, defenestra el dogma cristiano, ¡desde lo alto de la cruz!, cuestiona a su padre, cuestiona a Dios, la conclusión que Algot Frövik alcanza me parece un esplendor: “nunca entendieron”. Por otra parte plantea que el verdadero dolor de Jesús no fue físico, que incluso dice, y tiene razón, fueron solo un par de horas y nada más, sino que el dolor proveniente de su alma al sentirse solo, abandonado por todos y, más profundamente, abandonado por Dios, es un dolor inhóspito y terrible, tal vez el peor que seamos los hombres capaces de sentir.
Quedan muchas más cosas por revisar a este film, un sin número de buenas interpretaciones que se hacen a lo largo de película, el miedo a la soledad, al presente y su tecnología deshumanizada, el amor como medio para llenar los vacíos, el vacío que impide ser. Una película a la que sin duda volveré.

Impresiones irrelevantes:
1. Aquí tantos motivos para creer en Dios en la realidad que destituyen los dogmas.
2. Los sonidos suaves de la película le dan un cuerpo maravilloso, el reloj de las primeras escenas, el silbato del tren, el río que corre caudaloso cerca del cuerpo del suicida.
3. Pojkar en sueco significa "niños" (en la escena cuando están en el salón de clases se ve una llave colgada que tiene pojkar escrito)

5 / 5


Por A Lady

Ingmar Bergman termina el tratamiento directo del tema de la fe con una trilogía de filmes entre los cuales Nattvardsgästerna ocupa la posición de en medio (el primero es Såsom i en spegel y el último es Tystnaden). Esta trilogía también ha sido denominda por algunos críticos como la trilogía de los "dramas de cámara", y no es díficil darse cuenta por qué. En esta película, el espacio donde la acción se desarrolla es angosto e incluso algo claustrofóbico: las dudas de fe y la desolación existencial a la que se ven enfrentados los personajes, especialmente un soberbio Gunnar Björnstrand (Tomas), se materializa en las habitaciones que se ciernen sobre las individualidades abandonadas por la divinidad. La fotografía de Sven Nykvist es, para estos efectos, el medio perfecto para (aunque algunas tomas sean muy abiertas) transmitar sensaciones de enclaustramiento y encierro. Este mismo acinamiento de la acción en el espacio reducido hace resaltar las interpretaciones de los actores: la escena donde Marta (qué gloria de actriz era Ingrid Thulin) escribe oralmente la carta se desarrolla en una encuadre justo para abarcar un poco más allá de su rostro; la densidad de sus expresiones faciales y las frecuencias de su voz son tan exactas que la más mínima inflexión vocal o la arruga más sutil expresan esperanza o ansiedad infinitas.
Es en esta escena en la que se introduce la antítesis de todo ese abandono espiritual que acaba por llevar a Jonas Persson a matarse: el amor que Marta considera el único rescoldo de esperanza es el aspecto que el dogma presenta de manera más oscura y secundaria, ya que el sufrimiento de la pasión de Jesús (el cual es relativizado aquí de una forma que haría que muchos cristianos se pararan de pezones) es siempre el estandarte de casi todas las variantes del dogma cristiano.
Existe un límite para el alcance que el consejo de un individuo puede ejercer sobre la vida de otro: Tomas pretende impeler a Jonas para que no se quite la vida, mas el problema de este hombre no es sólo que China esté fabricando armas nucleares, sino todo lo que este hecho detona en su circunstancia de vida; con sólo enterarse de esta noticia hallable en cualquier periódico, Jonas se da cuenta que tal vez las bases éticas completas sobre las que su vida se sostiene no son más que convenciones éticas y religiosas, las cuales refutan totalmente la existencia de un Dios que cuida y cobija o, más aún, que diseña y predestina. El ser humano se encuentra completamente sólo en su devenir y lo único a lo que puede aferrarse para darle un sentido a su existencia son sus propios recuerdos. En esto, Tomas es la figura representativa, que es del todo consciente que su fe y su tarea de hacer creer a los feligreses es poco más que una farsa y cuyo sustento vital único era su esposa fallecida. La escena donde éste le confiesa a Marta la razón de su frialdad y su trato lejano es una de escenas características de la producción de Bergman en los 70's y posee una fuerza de sinceridad brutal que eriza la piel. Y eriza la piel porque muchos de los espectadores (entre ellos yo) encontrarán que esa brutalidad en la verdad no es sólo asunto de películas, que todos nosotros hemos querido (y alguna vez debido, mas no siempre hecho) estallar en sinceridad para que la culpa no se nos pudra en el cuerpo. La luz del invierno no se refiere así sólo a la magnífica y cruel iluminación que nos otorga la naturaleza en esa época del año en latitudes más norteñas, sino también ese halo miserablemente delgado que nos podría llegar a iluminar en los momentos más mortalmente fríos y oscuros de nuestras vidas: ¿por qué no podemos aprender a amar? Este es un filme construido con detalles: las sombras, las luces, los sonidos, los espacios, los gestos, las entonaciones... todo amalgama al producto final y nos recuerda que no de en balde August Strindberg también era sueco. Mi única reserva: 81 minutos me quedan muy cortos para semejantes temas y al final siento que la resolución queda demasiado incierta.

Otras impresiones:
1. Max von Sydow no tiene un Óscar... y ni falta que le hace.
2. La escena inicial de la comunión en la misa dura casi una quinta parte de toda la película.
3. Los rostros y Bergman... siempre los rostros y Bergman.

4½ / 5

Jungfrukällan (1959) / Dir. Ingmar Bergman

Por A Lady

El asesinato implica siempre un vacío perpetuo. Ningún tipo de retribución, ya sea legal, vital u obtenida por otros medios, puede resarcir la vida perdida en cuestión con toda su circunstancia. Al final, ni siquiera la venganza más meticulosa y lograda llega a rellenar esa oquedad de presencia surgida del deseo o la voluntad de extinguir, de exterminar. El ser humano que se ve afectado indirectamente por un asesinato y es, por lo menos, medianamente receptivo a los estímulos humanos exteriores entra en un proceso de búsqueda de redención de la vida de su ser cercano; no es fácil aceptar que la terminación forzada de una existencia corporal desemboca en la nada, y mucho menos cuando esa ahora inexistencia corporal tuvo un lazo carnal y espiritual con uno mismo. La alternativa a este peligro de desolación es la idea de un orden superior incuestionable, cuyos motivos y procederes no pueden ser asequibles al entendimiento humano y que funciona como garantía de la perpetuidad de un ser a quien la decisión de más voluntad le fue arrebatada sin consultar. Jungfrukällan es, en esto términos, una película majestuosa en su planteamiento de las circunstancias humanas en las que el asesinato se comete, vivencia y posterioriza. El Bergman, que por estas épocas se encuentra en el desarrollo temporal medio de su creación artística, deja entrever una pugna personal intensa en torno a la confirmación de la existencia de Dios. Ya en Det sjunde inseglet el nihilismo nunca acaba por ser definitivo y en esta película, en la que se presenta un caso aún más radical de muerte, la dimensión divina viene a ser, al final, confirmada, si bien no de manera del todo explícita como el Dios que figura en el dogma, sino como la franca existencia de esa otra dimensión que redime, por lo menos, del sufrir terrenal.
El factor que detona el odio incontenible que el piadoso Herr Tore (Max von Sydow) siente al enterarse de la muerte de su hija no es tanto el hecho de su muerte, sino saber de qué manera murió: el simple hecho de morir no provocaría un odio activo hacia otros seres humanos, pero tal vez sí hacia la divinidad; en cambio, el asesinato brutal, que implica unas últimas horas llenas de sufrimiento, dolor y agonía en el mundo que, en este caso, Karin admiraba como la creación más perfecta de Dios, permite dirigir el odio hacia un receptáculo determinado: el agente (o en plural) del exterminio, que no sólo exterminan una existencia corporal, sino también todas las conexiones que otros individuos tenían con el exterminado. Para este efecto, la actuación de Brigitta Pettersson (Karin) es casi perfecta: la frescura, inocencia y vitalidad de su interpretación hace que la escena de la violación y el asesinato sean aún más brutales y aberrantes; el cráneo sangrante de Karin y la última mirada que dirige hacia sus victimarios contienen todos los escalofríos y el horror que pueda recibir un espectador sin sentirse estéticamente ofendido por lo que está viendo. Max von Sydow es maravilloso como el padre medieval que debe lidiar con el hecho del asesinato de su única hija: su necesidad de venganza, la cual sobrepasa el límite de incluso poder matar a un niño que, después de todo, es inocente, retrata de forma bastante exacta las causas de ese impulso de exterminio de la vida, ya que si bien el odio que la vida les ha dado y hecho asimilar a los pastores asesinos, es el mismo odio que Herr Tore siente hacia los mismos al saber qué han hecho con Karin; a fin de cuentas, se trata de un mismo sentimiento en diferentes estadios de desarrollo.
Si bien la mayoría de los aspectos de este filme son, por demás, positivamente notables, dista un poco de ser una película majestuosa. Uno de los aspectos cuestionables de la historia es la manera en la que el paganismo es presentado: si bien el manantial que brota debajo del cadáver de Karin podría ser producto de fuerzas divinas naturales y no cristianas (porque nunca queda del todo claro), las creencias de Ingeri acaban siendo tratadas como un detonador de toda la desgracia por exigir sacrificios humanos (aquí se le andan olvidando las Cruzadas a Bergman); el desarrollo de la trama no es el más ilustrativo y me parece que faltan ciertos ligamentos entre escenas que podrían darle más dinamismo a la acción: semejante historia legendaria con tantas sensaciones y sucesos queda un poco apretada en tan sólo 86 minutos. Aun así, la película no pierde en importancia histórica ni estética. Pocas creaciones han logrado esa mezcla de elementos brutales y sublimes de una forma tan equilibrada, tanto que Wes Craven le refriteó esta trama a Bergman en su primera y famosa obra gore The Last House on the Left.

Otras impresiones:
1. ¿Por qué a los suecos les encanta hablar de brujería?
2. Esas comidas de la familia Tore no se veían nada apetitosas.
3. Los caballos de Karin e Ingeri cabalgando frente al lago... se ve que Sven Nykvist ya está ahí.

4 / 5


Por Keith Nash

En la primera escena de la película, antes que suceda el primer movimiento de cámara, antes que nada suceda se enciende un fuego, que es, además de un símbolo en el filme, el disparo de salida para una película que en ningún momento pierde tensión, y aquí se nota ya la madurez que Bergman va cobrando como cineasta, a diferencia de las otras dos películas Sommaren med Monika y Smultronstället, son 86 minutos de tensión absoluta y constante, una película limpia que fluye como un manantial del que sería sabio abrevar. Una de las características que más he disfrutado de Bergman es la sobriedad, no me importa arriesgarme al decir, sabiendo que mi experiencia con este director es cortísima, que uno de los valores fílmicos que han cimentado el alto nicho en el que se encuentra es el de la sobriedad, por sobriedad entiendo sencillez, limpieza, elegancia y precisión, es decir, y cito la definición del diccionario: “que carece de adornos superfluos”.
Las plegarias a Dios (cualquiera que éste sea) van abriendo el camino que la película sigue, un viaje a la Suecia medieval en donde los valores, como la hospitalidad, la fe en dios, siguen marcando los rasgos de conducta de las personas; Karin (Birgitta Pettersson) una doncella que es enviada a dar ofrendas a la virgen, para esto deberá atravesar un bosque profundo y negro que alberga monstruos invisibles ante su mirada pueril e inocente, es por eso que su acompañante Ingir (Gunnel Lindblom), sufre tanto el pánico de atravesar el bosque. Ella conoce ya el miedo, a ella le han atacado antes los monstruos. Las escenas que se suceden durante esta parte de la película son de una tensión bárbara, he visto muchas películas del genero suspenso que matarían por contar con esta tensión, ese simple segmento de la película vale un Óscar que, por cierto, ganó; incluso la conclusión de esta parte, cuando vemos al Niño (Ove Porath) vomitando a horcajadas ante las aterradoras imágenes vistas, el personaje, por cierto, que lleva consigo cierto sentido de humanidad, arroja tierra a los restos de Karin y el impacto es tal en él que somatiza lo ocurrido y enferma durante el resto de la película, incluso es evidente que el arrepentimiento del Padre de Karin, Töre (Max von Sydow), proviene desde el cuerpo del niño que yace en el piso, en este sentido una pequeña acotación sobre el arma elegida por Töre: no elige la espada, elige el metal, que sirve para dar muerte a los animales de su granja, un detalle que narra bien las emociones proyectadas sobre los pastores, también es interesante pensar que el lugar que elige para matar al primero de ellos es, de hecho, un lugar muy similar en el que se clavan los verduguillos en porcinos.
Otro detalle que me parece importante señalar y que, al observarlo, me es imposible no relacionarlo con el ciclo pasado, es que Bergman también da siempre un lugar importante para el desarrollo de sus historias a la mesa; de las vistas hasta hoy, hay un momento preponderante en cada película que circula entorno a la mesa o a la comida.
Por último, la escena en la que el Padre de Karin, Tören (Max von Sydow), que por cierto nos da otra actuación maravillosa, está sentado en su silla al centro de la mesa, que por una parte tiene las ropas de sus hija y que, al otro lado de la mesa, tiene clavado el cuchillo, es abrumadora, simplemente sensacional, transmite y retrata lo sucedido, el cambio gestado en el padre y lo que sucederá. Como un tríptico que explica ese momento de la película.

Impresiones irrelevantes:
1. Conocimos la versión sueca y medieval de Summertime.
2. Que difícil debe ser comer sin lengua, no solo por la pérdida del sentido del gusto, sino por el mismo acto de tragar-masticar.
3. Yo si le hubiera echado otro brinco antes que se acabara de enfriar, en lugar de salir corriendo.
4. A los que, como yo, son fans de Games of Thrones, nos quedará claro de dónde se fusilaron completito el personaje de Osha (o es una intertextualidad, para que no se escuche tan cruel).

Det sjunde inseglet (1957) / Dir. Ingmar Bergman

Por Keith Nash

Una película maravillosa, con actuaciones que tal vez puedan ser catalogadas como gloriosas; ubicada históricamente en uno de los periodos más lóbregos y sombríos de la historia de la humanidad. La película acusa los efectos causados por una serie de choques entre la fe y la razón, entre Dios y el Hombre y entre el Ser y la Muerte; son retratados y puestos a juicio de un modo tan directo y tan efectivo que cuesta trabajo ver esta película y no salir sacudido a consecuencia de esos tremendos choques, los cuales hasta nuestros días siguen mostrando sus efectos y que han permeado para siempre y cambiado la idea del quehacer artístico. Ingmar Bergman consigue con un guión maravilloso con su particular y espléndida visión de cineasta transportándonos a un lugar más allá del cine, ¿Qué lugar? Al parecer el interior personal, eso dependerá de la oquedad o lo rebosado del espectador. En esta película se alude en todo en momento al espectador, este tipo de cine entra en una dinámica particular de diálogo entre el observador y el creador. Este cine habla y su voz está ahí para quien quiera aguzar el oído y prestar atención.

Desde el inicio de la película los cuestionamientos del ser comienzan a fluir, cuando a la muerte le toca jugar al ajedrez con las fichas negras, tal vez comprendemos que siempre es así, nosotros nos movemos primero, antes que la muerte, ella siempre está ahí, detrás de nuestros pasos esperando nuestro siguiente tiro, nuestra siguiente movida para que ella actúe, de otro modo es simplemente imposible ¿Quién podría jugar sus piezas después que la muerte? Este cuestionamiento, es decir, el Ser ante la Muerte, ata el nudo gordiano de la película; el siguiente aspecto que se cuestiona es la batalla entre la razón y la fe cuando surgen en el hombre, en este caso bajo la adversidad de una epidemia, las dudas razonables del hombre frente a Dios entre su existencia o su inexistencia, el dogma cristiano; para siempre estar en una postura radical en torno a esto, quienes dudamos o cuestionamos parece que “perdemos el derecho a Dios”. Hay que creer en Dios sin tratar de entender. Ya lo dice el Nuevo Testamento en el Evangelio según Juan: “Jesús le dijo: ¿Porque me has visto has creído? Dichosos los que no vieron, y sin embargo creyeron.” La dicha parece está reservada a quienes, sin ver, han creído, a los que han caminado hacia Dios con los ojos cerrados.

El siguiente cuestionamiento importante que se plantea es la idea sobre la existencia de Dios: éste juega o vive en dos polos distantes uno del otro, hay un Dios que es misericordioso y bondadoso, dador de vida y creador de la belleza más prodigiosa y, sin embargo, esta concepción se contrapone a la otra, la que tal vez más ha sido utilizada como instrumento de dominio cultural: la del Dios iracundo creador de suplicios y castigos para la humanidad, un Dios observado como una herramienta de castigo el cual lanza pestes y nos ha condenado a todos por no ser tan excelsos y puros como él; este Dios ha olvidado que nosotros, sus hijos, no somos dioses, somos hombres, creaciones imperfectas por él creadas. En este aspecto, creo que la película propone a Dios como la búsqueda de la paz (podría ser mucho más compleja la visión de la película, pero sí me parece que aboga un poco por eso).
Por último uno de los aspectos que más llamaron mi atención es el hecho de que la epifanía del caballero sucede ante la sencillez, la humildad y la hospitalidad de una mesa, brindada desde la amistad y aunque pobre, abundante (tomar en cuenta que ésos son preceptos muy cristianos); en este mismo escenario parece que el caballero ha vencido a la muerte en su juego, en el juego de estar vivo o muerto, y nos da una clave que me parece podría ser relevante para todos: quien no teme a la muerte, es libre de vivir.
En lo que se refiere a los aspectos técnicos de la película, qué se puede decir ante esta maravilla: escenas memorables, cámara que se mueve con una visión privilegiada, solo para citar alguna, la escena casi última en donde el caballero ha vuelto a casa y está leyendo el Apocalipsis, también escrito por Juan, y la muerte se presenta ante ellos, siete también. Es impresionante los rostros de cada uno de ellos, la formación que toman es muestra de una gran conciencia técnica y artística del director.

Impresiones irrelevantes:
1. Cuánto le debe la humanidad a la cerveza.
2. Creo que mi personaje favorito fue Jöns el escudero (Gunnar Björnstrand). Me pareció, además, el más razonable y lógico, también el más divertido.
3. Este don Bergman que nomás anda haciendo a la gente joven dudar de su fe.
4. El Bosco, cómo no.

5 / 5


Por A Lady

De todas las maravillas que Ingmar Bergman le dejó al mundo, ésta es la más recordada y comentada. Hablar sobre Det sjunde inseglet es hablar sobre la revolución que el cine europeo vivenció a finales de los 50's y durante todos los 60's y sobre las innumerables imitaciones y recepciones productivas que de ella se han hecho (entre ellas la maravillosa Love and Death de Woody Allen); millares de páginas se han escrito sobre esta película y pareciera que la fuente de inspiración que es no se acabara nunca, ya que con cada nueva revisión aparecen aspectos antes no vistos y el escalofrío al ver ciertas escenas conserva la misma fuerza. Si los historiadores del cine tuvieran que salvar sólo una de las películas de Bergman ante una catástrofe nuclear, ésta sería seguramente la elegida, la consideren, o no, la mejor.
Los dos temas principales (Dios y la muerte) que Bergman trata aquí son los pilares de muchas películas posteriores, así como el emplazamiento de la trama en la Edad Media (Jungfrukällan), pero es en ésta donde la exposición es mucho más explícita y directa: uno siente el impacto de las cuestiones existenciales y metafísicas que agobian al caballero Antonius Block debido a la claridad de su expresión, apoyada en gran medida en las maravillosa actuación de Max von Sydow y Bengt Ekerot (la Muerte). La cuestión de la inexistencia de Dios y, por consiguiente, de la desolación del ser humano en el universo, es la constante universal de la autoconsciencia y, sin embargo, tan pocas veces tratada con tanto acierto como Bergman supo hacerlo. Esta soledad existencial está presente en todas las acciones del mundo exterior que experimenta el caballero Block acompañado de su escudero Jöns (el maravilloso Gunnar Björnstrand): la peste, los cadáveres, la quema de brujas, las secta de los Flagelantes (una de las escenas más hermosas y horroríficas que recuerde haber visto en una película), el crimen, el engaño, etc. son confirmaciones de las teorías que atormentan a Block y las cuales no son nunca refutadas ni confirmadas definitavemente; por otra parte, la fe de Block se confirma a través de una de las experiencias más cotidianas para unos, pero más escasas para otros: la de la hospitalidad y la amabilidad hacia otros individuos. La escena del almuerzo de fresas y leche (ambos alimentos que juegan un principal en el Cantar de los cantares) demuestra que las perspectivas de vida ante los problemas existenciales y teológicos dependen del historial de experiencias en su devenir: Jof y Mia, los artistas, son individuos que buscan la felicidad en la vida y, aparentemente, se han mantenido alejados de los horrores de las Cruzadas. Ellos nunca han puesto en su duda su propia fe y confían en que los poderes divinos se encuentran en torno a ellos y no son más que benévolos; esto lleva a deducir que el artista como ser creador debe ser un visionario (como Jof) y que su tarea eterna es la de buscar un sentido a la existencia humana a través de esas visiones y sus materializaciones en obras de arte. El cuestionar el sentido de su propia existencia sin ningún tipo de contacto terrenal que equilibre las cuestiones metafísicas decantará, como en el caso de Block, en crisis pura y sin salida. Para él la vida es un engaño (lo cual descubrió mediante la farsa de las Cruzadas) y un interminable camino de sufrimiento; sin embargo, el fundamento que construye su fe no puede ser desarraigado de tajo sin morir en el intento, por lo que sus conflictos crecen cada vez más.
Es de notar que el mundo medieval que retrata Bergman es inclemente y los horrores más traumáticos para el ser humano son vistos como acciones cotidianas: en la escena en que Jöns rescata a la muchacha de las manos del delicuente exmonje, dice "pude haberte violado" y esa misma chica es la que da gracias a la Muerte por hacer que todo el tormento que es la vida termine. La agonía de los apestados, el delirio de la chica acusada de ser bruja (ésta es un caso notable de fe, ya que ella también cree que Satanás la asiste y que la recibirá después de ser quemada), el fanatismo manipulado de los Flagelantes ... el mundo (Europa) es un gran infierno en vida.
Lo que no es un infierno en vida y para nada hace sufrir es la gloriosa fotografía de Gunnar Fischer, quien dejará de trabajar con Bergman después de este filme para dejar libre el paso a la genial colaboración entre Bergman y Sven Nykvist.

Otras impresiones:
1. Qué bella es Bibi Andersson.
2. La danza de la Muerte de la escena final es también una de las que seguramente veré al morir.
3. La música de Erik Nordgren llega a ser escalofriante por momentos.

5 / 5

Smultronstället (1957) / Dir. Ingmar Bergman

Por A Lady

Hace años, cuando era prácticamente aún un adolescente, vi por primera vez Smultronstället. No entendí muy bien aquella vez por qué el filme tendría que ser un pilar del cine del siglo XX; sólo hasta ahora, apróx. 10 años después, pude percibir, siendo un poquito más viejo, su belleza.
A pesar de ser ésta una de las tramas más lineales de Bergman, no le es fácil a cualquier espectador establecer un lazo inmediato con el personaje principal: Isak Borg (interpretado por Victor Sjöström, el padre del cine sueco y uno de los pioneros del lenguaje cinematográfico europeo), quien ha mantenido su devenir lo más alejado posible de cualquier intercambio entrañable con otro ser humano y ha seguido de forma exclusiva los dictados del principio, la honorabilidad y la racionalidad, descubre en su vejez que, de esta manera, se ha convertido en un ser que busca migajas de sensaciones humanas que, como efectos sensuales, son irracionales. La intelectualidad que ha regido toda su larga vida es, en parte, heredada, ya que su madre es presentada como un individuo ajeno a toda conexión afectiva con el recuerdo y a todo deseo de reivindicación de las acciones pasadas: esa escena donde dice que la foto de juventud con sus primeros hijos es basura, la cual Isak trata de rescatar, como si se tratara de su última oportunidad para rendir cuentas con su propio pasado.
Una de las grandes virtudes de este filme es el de haber sido capaz de presentar el pasado y sus cuentas sin saldar de una manera sencilla y alejada de cualquier pedantería formal o de guión: las actuaciones son por demás naturales, con dos de las más grandes actrices de la tropa asidua a la colaboración con Bergman: Ingrid Thulin (Marianne) y Bibi Andersson (Sara); es de notarse cómo los hombres de estas peliculas presentan casi siempre una actitud racionalista y parca en sentimientos hacia la vida. Sólo Sigfrid, el hermano de Isak, y Victor, el novio de Sara del presente, que planea ser seminarista, poseen cierta sensibilidad no racional y, curiosamente, son los más sensualmente atractivos para el sexo femenino.

Una de las escenas donde estas diferencias aparentemente irreconciliables llegan a un punto terrorífico es aquella en la que el matrimonio del accidente de auto discute en camino hacia la ciudad y deja explotar los rencores más hondos que su vida compartida ha engendrado. La relación entre hombres y mujeres en la obra de Bergman es siempre deseada y tortuosa (ya se verá mejor en Scener ur et äktenskap), ya que para Bergman los mundos de ambos sexos se atraen, pero son mutuamente repelentes en su esencia porque responden a sensibilidades del todo distintas. El matrimonio de Evald y Marianne parece prosperar al final, pero la acción no otorga ninguna garantía de que la paz sea permanente. El tratar de vencer estas diferencias en los sexos es lo que posibilita ese acercamiento de individualidades que se denomina amor.
Incluso las secuencias oníricas son estructuradas con sobriedad, una sobriedad que espanta y las hace más sobrecogedoras en su cercanía a la realidad. Isak cae en cuenta en estos sueños de que la lejanía y el aislamiento en los que vivieron sus seres "cercanos" fueron la fuente de un odio profundo hacia su persona. La vida no es unidimensional (como Isak comprueba durante sus flashbacks) y los aspectos irracionales del ser humano son el origen del apego, de la necesidad de compañía y de dependencia de otros humanos. Al final de la vida, lo único que nos comprueba el valor de la misma es cuántas veces y en qué medida pudimos disfrutar de esas otras dimensiones viviendo en esta naturaleza regida por la ciencia. Aun así, la memoria puede ser engañosa y todos los bellos recuerdos de Isak pueden ser sólo deformaciones idealizadas de los hechos, como la escena final de sus padres pescando en un paisaje idílico. Los recursos de redención del ser humano parecen ser infinitos.
 
Otras impresiones: 
1. La toma de Isak junto a la cuna es para morirse de belleza.
2. ¿Soy yo o la Srita. Agda ha sido la amante de Isak durante todos estos años? ¿Por qué le dice al final que él ya sabe dónde encontrarla y le deja la puerta entreabierta?
3. Nadie como Bergman para analizar las razones del odio humano.

5 / 5

 

Por Keith Nash

Estamos vivos, y estar vivo es una sentencia que estamos condenados a cumplir hasta el día de nuestra muerte, y tal vez la única ventaja infranqueable de la vida en relación a la muerte son los sueños, los sueños son un lujo innecesario para los muertos, y en los sueños los vivos podemos encontrar, tal vez y sin aludir a complicadas y charlatanas metafísicas, guías y respuestas de nuestra psique, en el sueño nos encontramos solos. Los sueños van desatando y conduciendo el viaje hacia el interior del Doctor Isak Borg (Victor Sjöström).

Si hablamos de la calidad técnica de esta gran película deberíamos asistir a ver el banquete de cumpleaños del tío sordo al cual Isak Borg (Victor Sjöström) acude, en primer lugar desde su imaginación y después desde sus ensoñaciones diurnas, la belleza de esta secuencia de imágenes no tiene comparación, todo es luz y maravillas, los personajes, un poco caricaturizados, que responden no a una sátira sino a una creación de la imaginación, la belleza, tal vez, idealizada por el recuerdo, de Sara (Bibi Andersson), los campos florecientes, la calidez de una mañana de primavera, rememoran por su estética y su luz sin duda a los pintores del impresionismo; en lo particular no pude contenerme a la idea de hacer un símil entre la escena de Sara (Bibi Andersson) siendo cortejada por Sigfrid Borg (Per Sjöstrand) y Le déjeuner sur l'herbe de Édouard Manet; sí sé que en el post pasado del mismo modo realicé un símil entre Caravaggio y la estética de Bergman y ahora repito la fórmula, pero de algún modo estas imágenes remiten, por su conformación, más hacia la pintura que a alguna otra expresión del arte; y ni qué decir de los relojes sin manecillas y los onirismos surrealistas del inicio de la película y por supuesto del ente sin rostro extraído de algún cuadro de René Magritte y una buena lista de etcéteras.

Un viaje que sirve para modificar su perspectiva hacia los otros desde el único punto en donde los cambios pueden realizarse desde el interior, al hacer un autoanálisis y un recorrido por los rincones más lóbregos y luminosos de sus vida el Doctor Borg se va dando cuenta de los orígenes de su soledad, descubre que el frío de su alma no solo lo ha helado a él, sino que también ha helado a las personas a su alrededor, el frío ha ido trasminando generación tras generación a los de su casa, decide poner fin a este ciclo no sin antes pasar por un doloroso camino que lo sitúa en su cruda realidad, es un anciano y la muerte está próxima, incluso él mismo se siente muerto. Hay otro tópico de reflexión en la película: ¿de cuánto silencio estaríamos rodeados sin los sonidos del pasado?

Impresiones irrelevantes:
1. Entiendo las funciones dentro del discurso de la película del trio de jóvenes que se agregan, pero me parecieron insufribles, yo los hubiera bajado de mi coche en la primera caseta. Muy ñoños.
2. Hubiera estado buenísimo que al final de la película pasaran los bloopers y que viéramos a la rueda de la carreta pegándole dos o tres veces en las piernas a Victor Sjöström
3. ¿O sea que el Doctor Borg muy a pesar de sus añitos quería seguir gateando o solo yo vi los lances del doc con su gatita (empleada doméstica)?

5 / 5

Sommaren med Monika (1951) / Dir. Ingmar Bergman

Por A Lady

Sommaren med Monika contiene ya casi todos los temas y aspectos por los que las películas que Ingmar Bergman hizo en los 60's y 70's obtuvieron gran notoriedad: el análisis de la naturaleza humana, en especial sus motivos de comportamiento, las empatías entre individuos y las consiguientes decepciones y sufrimientos que el contacto humano trae consigo. Estas observaciones en filme proceden sin juzgar a sus personajes, así las decisiones de vida de Monika son presentadas como las vería el ojo de un tercero neutro, el cual contempla el transcurrir de la acción y debe sacar sus propias conclusiones según su perspectiva. Por eso no es de extrañarse que las películas de Bergman sean objeto de admiración de pocos y peste evitada para muchos: enfrentarse a una de sus obras significa siempre enfrentarse a los prejuicios y verdades propios, así como salir de la zona de comfort de la pasividad espectadora.

Esta película muestra a un Bergman joven y de una agilidad considerable: la ciudad de Estocolmo es transformada en el personaje que envuelve a todos los demás, cada uno con sus historias, y en la que se pueden encontrar infinidad de devenires semejantes a los de Harry y Monika; esto logrado mediante una fotografía que abarca pero no magnifica las calles, los edificios, los canales, el puerto, etc. Algunos de los stills más hermosos y representativos de Bergman son los tomados en los fiordos de Suecia para esta película: el cuerpo joven de Harriet Anderson recostado sobre el frente del bote, sus hombros descubiertos frente al Báltico y ese desnudo que hizo cimbrar a la generación de los 50's y quedó taladrado en la consciencia de muchos de sus integrantes (uno de los personajes de El día que murió Marilyn de Terenci Moix recuerda que pudo ver fotos de la película que un amigo suyo había traído de Francia, ya que en España, naturalmente, la película nunca se estrenó en su fecha original de lanzamiento).

La juventud de Harry y Monika es la pantalla que los mantiene mayoritariamente ajenos al plano material: ambos disfrutan de su desempleo e incluso de las desgracias (como cuando el conocido les incendia el barco) y no hay nada que en su idealismo no puedan lograr. Es hasta que un nuevo individuo aparece en el idilio que la juventud se termina, aunque esto valga sólo para Harry. En la escena donde Monika se roba el asado de una casa cercana a los fiordos, puede verse cómo su propia voluntad es su único mandamiento: a pesar de que los dueños de la casa tratan de considerar la situación de la Monika mugrosa, ésta no cede ante esta cortesía y sólo come después de escaparse y haberse robado el asado. El único modo de acción posible para ella es el que ella misma determina.

Esta firmeza de individualidad es lo que termina por detonar la decepción, ya que Harry, a la vez enamorado del encanto de esta forma de ser y repelido por el desapego de su esposa hacia su hija (a la que, por cierto, Monika no quiere cederle su nombre), ha cedido su voluntad de existencia a la del ser que engendraron. A Monika no le interesan los deseos de los demás y no establece ligaduras permanentes con otras personas. Su suficiencia y motor es ella misma; su egoísmo la hace una muestra existencialista ejemplar.

El Bergman de este filme está en ciernes. Las obras magistrales que hará dentro de 6 años y seguirá haciendo durante décadas ya están más o menos germinadas en este film y, gracias a Dios, Harriet Anderson lo acompañó durante todo ese largo camino creativo. A la juventud de Bergman (o tal vez a la juventud de los 50's) podría atribuírsele también lo accesible de la narrativa de la película. La madurez le traerá, como a Harry, la distancia y el cálculo.

Otras impresiones:

1. Qué gritos pegaba Harriet Anderson. No por nada después fue la elegida para Viskningar och rop.

2. Me daban unas ganas de pausar la película y sacarle el chicle de la boca a Monika.

3. Bergman y los rostros: es uno de los fetiches icónicos del cine que más agradezco.

4. Esas olas que golpean las piedras después de la escena del desnudo...

5. Ese cigarro que Monika le prende al amante juntándolo con el suyo en la boca...

4 / 5

Por Keith Nash

Como un maestro del barroco, más particularmente del tenebrismo, Ingmar Bergman nos muestra la manera de hacer arte con solo tres elementos: el primero, luz, que magnífica y crea, el segundo, sombra, que da contornos y contrastes y el tercero, perspectiva, que da fondo y forma; En una película que visualmente se extiende hacia la exuberancia podría incluso quedar de lado la trama, sin embargo la película es bien acompañada por una historia sustanciosa, transgresora para su época (incluso podría serlo para esta época) y que permite al observador explorar su propia psique. Sommaren med Monika es una pintura que hubiera bien podido firmar Caravaggio, tanto por su estética como por su dramatismo.

El espejo y los dos reflejos:

Conocemos a Monika no a través de su mirada en primera persona ni tampoco por medio de la vista de un tercero, sino que la vemos por vez primera reflejada en el espejo, observándose sin verse hacia adentro sino manteniendo su mirada en el plano de lo superficial, Monika envaneciendo su bello rosto (hermoso) en esa toma parece quedan claros ya algunos rasgos de ella como personaje, es hermosa, es joven, la profusión de su mirada únicamente la alcanza a ella y por último es una mujer joven y pobre. Conforme la historia avanza algunos de estos rasgos irán profundizándose, Monika es también el absoluto catalizador de la película, hay que viajar cuando ella lo desea, hay que vivir del modo que ella ordena, hay que comer en el modo y forma que ella decida sin importar normas ni riesgos; y se observa a si misma todo el tiempo como víctima, y aun, a pesar de todos estos rasgos de personalidad, como espectador y como hombre declaro que es imposible no amar a Monika, esa fuerza vital, energía latente, juventud y florecimiento esa hambre de mundo que se contagia.

En el último momento de la película observamos la otra parte del reflejo, el otro lado del espejo a Harry Lund después del idílico verano y ya, tal vez, arrojado de golpe a una realidad imprevista, la que únicamente a él, muerto de amor y de miedo, sorprende, sin embargo, al observarse en el espejo Harry deja de verse y trata, con éxito, de evocar en su memoria los momentos que lo han llevado hasta ese punto, trata también de rememorar al amor para siempre perdido y lo que ese amor también se ha llevado, Harry trata de encontrarse no a través de si mismo sino a través de sus recuerdos, los recuerdos de Monika; aunque el personaje de Harry puede incluso ser tachado de pusilánime, ya que, por ejemplo, cuando debe besar los labios, besa la frente y cuando debe acariciar el cuerpo, acaricia el rostro, y ni qué decir de su pobre manera de “meter las manos” a la hora de demostrar a puñetazos la hombría (se lo surten dos veces y en una tristemente su mujer le hace esquina), más bien creo que responde a otra manera de amar deseada.

Así como dos reflejos en la película hay también de manera muy evidente la búsqueda de dos formas de amar, de dos perspectivas del amor muy diferentes entre si, por una parte la manera en la que Monika percibe el amor como una entrega pasional, física y desbordada, el amor aquí y ahora impetuoso y excitante, y por otra parte la de Harry, que desea encontrar otro tipo de amor completamente diferente, el amor como una fuerza protectora un ente matriarcal (está muy claro también que Harry Lund trae sus mommy issues). Son dos maneras de amar tan diferentes que están condenadas una y otra vez a encontrarse, chocar, causar mil destrozos y repetirse.

Todos en la vida tendremos una Monika, todos en la vida alguna vez seremos Harry Lund y viceversa.

En lo demás de la película, me gustó mucho la manera sobria en que la ciudad está retratada, sus calles, sus puertos, sus muelles una constancia que sin empalagar alegra. También lo humano de los personajes, porque descubrimos que a pesar de esta intrincada trama emocional, y de esta piel desnuda brincando sobre las rocas, que esta brava jovencita es un humano que en las mañanas antes de preparar el café va detrás de algún árbol y mea.

Impresiones irrelevantes:

1. Monika de casada es una cosa espectacular y hermosa.

2. Si no has cogido en un sleeping…

3. Los gritos de esta mujer aturden.

4. Al fin, Bergman.