The Fog of War (2003) / Dir. Errol Morris

Por A Lady

Siempre (o sea desde hace unos diez años) me ha aquejado la pregunta sobre el grado de objetividad que le es posible a un documental. De alguna incierta forma, tengo la certeza de que un documental de Michael Moore se fundamenta en un mayor grado de subjetividad que uno de Erroll Morris; también sé que las técnicas de construcción de su discurso audiovisual (como la edición, la músicalización, la presencia del documentalista en pantalla y fuera o al margen de ella, el enfoque temático, la integración de determinadas fuentes de información, etc.) son factores que determinan la recepción del texto y, por tanto, establecen la circunstancia inevitable de la posibilidad de interpretación. Hay documentales sin una u otra de estas técnicas, pero, como mi experiencia hasta el día de hoy me ha demostrado, no hay película real sin edición. Y es aquí donde siempre topo con pared. Cualquier edición tiene una carga de postura, pero ésta es interpretable de mil maneras. Y aun así... los documentales de Errol Morris y de Frederick Wiseman me parecen los más objetivos que he visto en mi mediana vida de cinéfilo. Desde aquel deslumbramiento que fue ver Gates of Heaven y la reafirmación del amor prometido que significó ver The Thin Blue Line, Morris no necesita refrendarme su honestidad. Hay una limpieza singular en todos sus enfoques, del tipo que sean, y una aparente ausencia total de coerción en sus individuos fuente, de manera que él parece casi desaparecer y es sólo en la edición, el guión y la musicalización donde se encuentran rastros de su postura. Ni Peter Davis ni Barbara Kopple, compañeros de generación de Morris, me provocan esa impresión. Pero es eso, sólo una impresión. Muy fuerte. Casi infalible.

Robert S. McNamara, ex-secretario de defensa de USA, fue básicamente la cabeza que comandó a los ejércitos gringos desde Washington durante la Guerra de Vietnam. A él se le reprochan muchas cosas y se le celebran otras, pero, si se atienden las impresiones que Morris produce, jamás se le podría acusar de estúpido, como podría hacerse, por ejemplo, con Westmoreland, quien ya había sido puesto en evidencia por Davis en Hearts and Minds. El título The Fog of War es una alusión a un témino militar, que se refiere a la dificultad de elaborar, aplicar y comprobar juicios prudentes en el transcurso de un guerra. Aquí entra un asunto importante en cuestión: el documental de Morris sigue parcialmente la estructura de un libro del mismo McNamara, en el cual éste da once lecciones para la vida aprendidas a fuerza de guerra y política dura. Las lecciones son:

Lesson #1: Empathize with your enemy.
Lesson #2: Rationality alone will not save us.
Lesson #3: There's something beyond one's self.
Lesson #4: Maximize efficiency.
Lesson #5: Proportionality should be a guideline in war.
Lesson #6: Get the data.
Lesson #7: Belief and seeing are both often wrong.
Lesson #8: Be prepared to reexamine your reasoning.
Lesson #9: In order to do good, you may have to engage in evil.
Lesson #10: Never say never.
Lesson #11: You can't change human nature.
 
A lo largo del filme, McNamara cavila acerca de estas lecciones y presenta experiencias específicas de su vida como demostraciones de la veracidad de sus puntos. Morris, como es característico de él, deja que McNamara hable, que se explaye, que llore. Y de repente da golpes, a lo que el ex-secretario no siempre sabe reaccionar sin perder por unos segundos su poderoso temple. Curiosamente, estos impactos hacia McNamara tienen que ver siempre con el gran error histórico que fue la Guerra de Vietnam y el primero que le es lanzado logra esquivarlo con una desviación que aleja el enfoque de Vietnam y lo lleva hacia los días de McNamara como empleado y luego como director general de la Ford, secuencia que se extiende alrededor de 20 min. Esta secuencia es importante en el cuerpo de la película, ya que representa el núcleo psicológico de McNamara: un hombre obsesivo y perfeccionista, muy probablemente acosado durante su infancia, adolescencia y adultez por ser inteligente e hijo de inmigrantes irlandeses (igual que su gran amigo y posterior jefe JFK), un hombre que superó estos avatares al probarse como uno de las mentes administradoras más exitosas de USA, que, además, inventó ciertos cinturones de seguridad para la Ford. Después de ahondar en este periodo de su vida, McNamara accede a tratar Vietnam. No hay nada en el discurso de este hombre que sea realmente nuevo o revelador acerca del complejo fenómeno que fue, como todas las guerras, la Guerra de Vietnam en sí; más bien, la revelación en retrospectiva radica en ver cómo los trastornos bélicos del siglo XX anteriores al de Vietnam condicionaron y establecieron las circunstancias necesarias para que este último conflicto fuera posible: la firme creencia disfrazada de los gringos post-Segunda Guerra de que deben velar por la "libertad" (o sea, por el capitalismo) del mundo; que cualquier descuido podría llevar a la destrucción nuclear del mundo en los 60's y 70's; que muchos gringos (y esto es algo que no sólo me escandaliza, sino me encabrona en demasía en la actualidad) creen y seguirán creyendo que los valores de su propia historia valen para las historias de los países de todo el resto del mundo; que sólo en la vejez y después de haber cometido errores fatales, se han dado cuenta que tomaron las decisiones incorrectas y desproporcionadas. El logro más maravilloso de Morris con esta película es que logra connotar que McNamara está utilizando estas once lecciones para justificar errores cometidos, graves errores. Cuando Morris lo cuestiona sobre la repartición de responsabilidades en la Guerra de Vietnam, evade, con recursos retóricos como pocos, aduciendo que cualquier respuesta dada por él sólo provocaría más críticas, y cambia de tema. A pesar de esto, hay un momento lapidario en el que McNamara logra responder a la pregunta sobre quién fue el ordenante principal que llevó a realizar tantas decisiones absurdas en Vietnam: el presidente (o sea, Lyndon Johnson).
Morris crea con The Fog of War el retrato de una vida de la guerra, así como ya lo había hecho Herzog en Little Dieter Needs to Fly. Una gran diferencia entre la vida de Dieter Dengler y la de Robert S. McNamara es el tamaño de las culpas. El punto en común más llamativo es la ausencia de arrepentimiento y esto es mucho más aterrador en el segundo sujeto. McNamara parece un hombre sensato y sensible cuando describe sus experiencias como soldado gringo en Japón durante la Segunda Guerra, bajo el mando de Curtis LeMay, uno de los militares más destacados y crueles de USA: el trauma de ver cómo la mayoría del territorio y la población japoneses eran innecesariamente masacrados por bombas (hay imágenes aéreas en las que Japón parece una inmensa red de luz) lo afectó, tanto como el asesinato de JFK en Dallas (escena en la que se le ve llorar), y sus aseveraciones son creíbles cuando dice que toda esa brutalidad no era requerida y que, de haber perdido la guerra, bien hubieran sido los gringos los que habrían sido justamente juzgados por crímenes de guerra y contra la humanidad. Lo que choca con esta sensatez es el interminable empeño en no aceptar que se equivocaron, que no tienen el derecho de injerencia mundial y que su lema de libertad es sólo el disfraz de aquel Destino Manifiesto del siglo XIX. Esas once lecciones son, al final, la pantalla de una reputación diplomática que le debe muchas respuestas al mundo.
En lo que sí estoy de acuerdo con McNamara es con su última lección: You can't change human nature. Y seguirá habiendo más guerras, más ahora, en un era en la que el cretinismo es visto por muchos como una facultad y no como la falta de ellas. Entonces seguirá habiendo guerras y genocidios, los cuales son cada vez más normalizados y permitidos; esto también significa que esta película, ni de chiste, perderá pronto su efecto, el cual, muy posiblemente y al contrario, aumentará. Como la guerra.

Otras impresiones:
1. La escena donde McNamara confiesa haberle reprochado a un político vietnamita su "necedad" y resistencia a la "libertad" que los gringos querían llevarles en los 70's, es lo que siempre he soñado suceda en escala masiva: que los estadounidenses se den cuenta lo ignorantes que son.
2. La escena donde se explica la actitud retrospectiva de Fidel Castro, quien en Loin du Vietnam es presentado como el modelo de guerrillero socialmente consciente, es aterradora: el hombre que prefiere arriesgarse a que su pueblo sea aniquilado con tal de seguir un programa ideológico. Perdón, pero eso sí es ser chairo y prueba de que el ser político de cualquier ala trae inevitablemente un cierto grado de corrupción de algún tipo. Es casi una ley natural.
3. Los carros Ford, como buen carro gringo, se me hacen refeos.
4. JFK tuvo que haber sido un tipazo desconcertante. No me explico tanta lágrima de varón gringo por él.
5. El rostro de McNamara es uno de los más expresivos que me ha tocado ver en zoom.
6. Norman Morrison, el cuáquero bonzo que se inmoló frente al pentágono, dirigió claramente su protesta hacia un funcionario: McNamara. Durante el ciclo se le mencionó en la primera y la última película.
7. Philip Glass es el amor de mi vida de los soundtracks.
8. Algunas de las más hermosas películas gringas tratan de Vietnam. Y aún así...

4½ / 5

Little Dieter Needs to Fly (1997) / Dir. Werner Herzog

Por A Lady

Dieter Dengler se ha convertido en una referencia cultural que entienden casi todos los gringos con una educación media: el alemán emigrado de la Selva Negra de postguerra que tenía el sueño, la necesidad de volar. Sueño que realizó al alistarse con los marines y que medio aplicó durante la Guerra de Vietnam, porque en su primer exploración aérea fue derribado por impacto de cañones del VC en Laos. Esto es una de esas "coincidencias" de circunstancias irónicas que la historia presenta a los humanos de la posteridad, como queriendo mostrar enlaces consecuentes de causa y consecuencia: Dengler desarrolló su fascinación por los aviones durante su infancia, al ver los aviones de caza estadounidenses volar y lanzar bombas sobre Wildberg, su pueblo natal, durante el final de la Segunda Guerra Mundial. En la primera fase de la Postguerra alemana, en la que las fuerzas militares del país fueron prohibidas y desmontadas, el pequeño Dieter quedó con su sueño varado en un país sin aviones, por lo que decide emigrar a USA, fascinado también por esa fuerza de la paz y el progreso que, para entonces, representaban los gringos en el hoyo que había quedado hecha Alemania. La ironía se cuenta sola: un hombre al que le nace una obsesión a causa de un trauma y quien, al cumplir aquél, debe vivir otro trastorno, a la manera de un precio que debe aún pagar o una vivencia que debe aún experimentar. La obsesión de Dieter Dengler no es un fenómeno aislado y es, tal vez, por eso que Werner Herzog lo utiliza en su documental Little Dieter Needs to Fly como un ejemplo generalizable a las vidas en las que los traumas tuvieron efecto productivo. Esto parece ser algo muy cercano a la vida de los alemanes que fueron "niños de la guerra" y una muestra de ello se encuentra también en el ensayo Luftkrieg und Literatur de W.G. Sebald, en el que se le da vueltas a la pregunta de qué efectos tuvo el haber vivido la guerra aérea durante la Alemania nazi en la producción literaria que se escribió en alemán durante la postguerra.

Ya he descrito algunos de los horrores que el cine manifiesta como aspectos imprescindibles de su configuración de la Guerra de Vietnam y Dengler, a la vez, se inserta en uno de ellos y abre otro campo temático. El aspecto que comparte con películas como The Deer Hunter y Dear America: Letters Home from Vietnam es el corroborar como documento lo que en la ficción se había retratado: sin los (hijos de) inmigrantes, USA no hubiera ni siquiera pensado en realizar las mil y un guerras en las que se entrometió a lo largo del siglo XX. Lo que es distinto en el filme de Herzog es el enfoque a un origen migratorio específico. Podrá ser sugestión o reproducción de clichés, pero no creo que el hecho de que Dieter Dengler declare hacia el final de la película: "They were the happiest days of my life", al ser cuestionado sobre el impacto que su cautiverio como prisionero de Guerra en Laos tuvo sobre su vida posterior, sea sólo una característica de su personalidad; aquí está presente un perfil psicológico colectivo: el de la población alemana de la segunda postguerra. Esto no se halla sólo en la postura de vida de Dieter Dengler, sino en la postura que Herzog toma hacia los acontecimientos que Dengler vivió en Laos. Por una parte, el mismo Dengler muestra una serenidad exterior notable al narrar lo vivido con el Vietcong o lo que su memoria ha hecho de ello. Esta frialdad es entendible en alguien que ha encontrado respuestas en las experiencias de su vida, alguien que ha realizado cometidos tan imperiosos que pueden estar sobre el sufrimiento corporal y psicológico más extremo, que puede transformar éstos en meras alucinaciones para mantener con vida al cuerpo que es el único medio para que esa existencia cumpla ese propósito tan superior. Semejante pedazo de tenacidad es difícil de encontrar, pero no exclusivo de un origen geográfico e histórico específico. Por ejemplo, este filme lo encuentra (y aquí se tiene una de las coincidencias más hermosas) en los alemanes de postguerra y los vietnamitas del Vietcong; ambos trastornos, uno personal y el otro colectivo, fueron más que devastadores (como el ver a tu amigo Duane ser decapitado con un machete ante ti o ver a tu pueblo ser incendiado, a tu familia violada y/o asesinada frente a ti) y, sin embargo, saber de manera inamovible de que son exigidos para que la existencia pueda ser llamada vida. En este tipo de convicción parece no existir el riesgo de que la vida que llegue después del horror requerido pierda su sentido, parece que hay órdenes más altos.

Por otra parte, Herzog decide tomar un camino de configuración nada alejado de la ética histórica que ha sido parte intrínseca de la Alemania posterior a la Segunda Guerra: el camino de la memoria y la reiteración, el camino de la imposibilidad del olvido. Ya se sabe que no hay garantía para la veracidad de la memoria, que es ésta, junto con el tiempo, los que distorsionan todo lo que cae en sus bodegas para volverlo un producto de historia personal y deseos reprimidos, de sueños. Aun así, el hecho de que Herzog haya hecho a Dengler revivir sus experiencias de guerra al hacer un viaje a Laos sólo para actuar, paso por paso, los momentos del trauma, se asemeja mucho a los mecanismos de rememoración que se aplican al pasado nacionalsocialista: hay que recordar y, de alguna manera metafórica, revivir la historia, para, posiblemente, no repetir el horror. Dengler y Herzog pertenecen a la misma generación y esto se nota no sólo en las fechas de nacimiento.

Es notable cómo, a pesar de que las mismas atrocidades que vimos en Apocalypse Now y Platoon están presentes también aquí, el espectador no recibe el impacto en forma de choque exterior, sino interior. Lo que se recibe de la Guerra de Vietnam en Little Dieter Needs to Fly son sus secuelas en la vida de uno de sus veteranos más sobresalientes. Más aun, no sólo las secuelas de la Guerra de Vietnam, sino de la Segunda Guerra y seguramente de las otras "Guerras", personales y político-económicas, es decir, las secuelas de la historia que nuestros presentes van tejiendo. Estamos ante una de las vidas de la guerra. Una de las pocas, a diferencia de las de muchos veteranos, que siguieron siendo vidas hasta el final de sus días.

Otras impresiones:

1. Hay un término que se menciona en Dear America: Letters Home from Vietnam y que viendo esta película me regresó a la memoria: zippo raiding, que sse refiere a las redadas gringas en villorrios vietnamitas durante la Guerra, en las que quemaban las chozas con encendedores Zippo.

2. Una de las cosas de Herzog es que es un burlón fino y de primera. La crítica a las películas de entrenamiento gringo para sobrevivir en la jungla es hecha con una voz soberbiamente impasible.

3. ¿El Dieter sí se casó o no?

4. Esta compulsión de rascar con la cuchara la superficie de la que se come y la obsesión por que nunca falte comida en la casa la he visto en dos personas importantes en mi vida: en mi abuelo (pasado hambriento en México) y en un amigo (pasado hambriento en Alemania).

5. Me pareció que Herzog entiende español, porque pone la versión de Gardel de Volver cada que puede. También me queda claro que es bastante huevón para armar soundtracks cuando no tiene compositores.

6. El oso negro esperando a comerse a Dengler me parece improbable en Tailandia, pero se me hace una metáfora preciosa.

7. Aunque siga habiendo guerras, los hombres y mujeres que participan en ellas como milicia ya no se forman el carácter de los antiguos veteranos. De ésos que no quedaron dementes.

4 / 5

Indochine (1992) / Dir. Régis Wargnier

Por A Lady

No todo lo que en el cine gira en torno a Vietnam se concentra en la Guerra de Estados Unidos, que es el nombre que recibe en Vietnam lo que de este lado del mundo conocemos, irónicamente, como la Guerra de Vietnam. Ésta última abarcó la década de los 60's y 70's de forma tan sobrecogedora que se olvida, casi por completo, que los que llegaron antes que los gringos a maltratar y matar vietnamitas (antes de que incluso esa nacionalidad existiera) fueron otros güeros: los franceses, ya en el ocaso de su carrera colonialista, se dieron una última oportunidad para ocupar ilegalmente otro lugar. Y es entendible, ya que si le creemos al cine, este otro lugar es el paraíso que el humano perdió y hasta su nombre suena a leyenda: Indochina. Para los años de la Segunda Guerra Mundial, dígase 1941, Indochina se dividía en las provincias Cochinchina, Annam, Tonkín, Laos y Camboya, las cuales sobrepasan los territorios del actual Vietnam y componen hoy también los territorios de Birmania, Malasia, Tailandia, Laos, Camboya y Singapur. Los franceses de Vichy cedieron el control de esos territorios a los japoneses y en 1944, casi al final de la Guerra, regresaban los franceses a sus plantíos de caucho y guarniciones militares paradisiacas en Asia, muy madreados de los avatares que tuvieron con Fito Hitler, sólo para encontrarse con la fuerza que le daría el tiro de gracia al imperialismo francés: el Việt Min. Hồ Chí Minh ya hacía de las suyas (al fin) y es justo en este milieu donde transcurre la acción de Indochine. Para ser una película con un trasfondo histórico tan cargado, la trama, más bien, se enfoca en otros asuntos, asuntos que son más gratos de recordar. La historia secundaria de Camille y sus quehaceres comunistas está teñida de tórrido romance con el tal Jean-Baptiste Le Guen, la ex-nalga militar de su mamá francesa adoptiva; incluso el corto y muy particular despliegue de los horrores de los colonizadores franceses que vendían vietnamitas como esclavos está edulcorado por el regusto de tragedia familiar, técnica digna de las películas gringas más melodramáticas de los 40's.

Dicho esto, se puede intuir ya que Indochine, tratándose de una película sobre "historia", no es una película perfecta, ni muy buena. Tal vez, ni siquiera buena de forma pareja. Ni el Óscar a Mejor Película en Lengua Extranjera que se ganó para 1992 puede contrarrestar sus flagrantes defectos: al final, Indochine es la más grande y cara romantización del periodo colonialista francés en Asia del Sur y no un ajuste de cuentas medianamente decente con el pasado propio. Y aun así... hay cosas en ella, algunas cosas, que la hacen digna de verse, incluso con la boca abierta. Hay escenas, (fotografiadas por François Catonné, quien, al parecer, no trascendió nunca más) que iluminan la vida: la costa de Hải Phòng que es navegada por embarcaciones vietnamitas es un espectáculo que no he encontrado en ningún otro film; las puertas del palacio vietnamita que dejan aparecer la figura de Catherine Deneuve que porta una sombrilla blanca y un vestido rojo para ir al compromiso matrimonial de Camille, al cual no puede asistir por ser europea plebeya; una escena inicial que presenta una procesión funeraria en embarcaciones sobre el río, en la que el velo negro de la Deneuve parece salirse de la pantalla; el cadáver de Jean-Baptiste con un tiro en la cabeza, cargando aún a su bebé, que llora junto a él; los grandiosos saltos de niveles narrativos; una escena final en la que Éliane, portando un turbante y con sus tacones en la mano, apoyada sobre un barandal, viendo más allá del horizonte, viendo hacia el futuro, a la orilla del Lago de Ginebra. A diferencia de las películas estadounidenses de ficción que han conformado hasta ahora este ciclo, las cuales hacen de la historia una buena metáfora, Indochine intenta crear un universo histórico memorable y fracasa, pero en el transcurso de las casi 3 horas que dura este intento, la belleza plástica sale a relucir por momentos y, como es frecuente con las cosas que tienen que ver con el Vietnam natural, es una belleza incontenible que parece rodear todo lo que dentro de ella acontezca.

Como se dijo, Régis Wargnier fracasa con la intención épica de su filme. Sin embargo, éste funciona a una escala mucho, pero mucho más modesta de lo que proyectaba su concepción original. Algunos recursos del guión son ágiles, como el hecho de que Jean-Baptiste sea consecutivamente la nalga de Éliane (a quien trajo sólo ratos chidos y preocupaciones. Son dos europeos exiliados consolando mutuamente sus nostalgias) y de Camille (por la que cayó del todo y se volvió un títere, es el europeo que ve el infinitesimal proceso que es el cambio rotundo de una mentalidad por otra, de unas causas de vida por otras. Proceso que él nunca ha vivido y jamás vivirá). Pero parece que por cada giro astuto del guión hay una estupidez que medio lo arruina: el romance melodramático siempre viene a restarle seriedad a estos asuntos en el film, porque está malamente emplazado, malamente implementado. Otro acierto es el de crear un personaje femenino central; si bien la complejidad de construcción literaria que el guión le da a esta figura es dudosa, la complejidad de construcción histriónica que Catherine Deneuve configura es lo que no sólo salva a Éliane Devries, sino que la hace incluso memorable. Esta permanencia que los contornos de la Deneuve ejercen en la memoria del espectador se debe, en gran parte, a aspectos visuales y aquí es donde Indochine se gana un lugarcito (chiquito) en la historia del cine: su manejo de lo visual es espectacular y asombroso. Desde el vestuario de doña Deneuve y la iluminación y el encuadre, esta película demuestra lo que se quiere refutar con frecuencia: el cine descansa sobre bases visuales. Es cada vez más común que los intentos de apreciación cinematográfica se fundamenten de manera exclusiva en términos ideológicos (perdón, pero ¡qué pinche hueva y esnobismo!) o de plausibilidad de detalles irrelevantes ("¡esa especie de mango no se da en Vietnam!"). La gran paradoja es la falta de sensibilidad a la imagen artística en la era del simulacro. Es por esto que Indochine, en términos del mainstream, caduca. Rápidamente. Pero si esta fecha de caducidad implica el desperdicio de instantes que sacan suspiros, prefiero y con gusto echarme a perder con ella.

Indochina no fue, bajo ninguna circunstancias, la idea que la mayoría de los occidentales tienen de Vietnam, que se fundó, con grandes expectativas después de los Acuerdos de Ginebra en 1954. Lo que une a Indochina y a Vietnam es lo humano: el hecho de que algo bueno nazca de una guerra, para que se destruya con otra guerra. ¿Qué habrán sentido los veteranos gringos que hayan visto esta película? 

Otras impresiones:

1. Después de varias experiencias interculturales en mi vida, especialmente las cinematográficas, he llegado a la conclusión que para muchos humanos ver un mango es como ver a un elefante rosa.

2. La música de Patrick Doyle cautiva.

3. Los franceses y el caucho, otra vez. Más bien, los europeos y el caucho.

4. Fumar mota se me hace sucio, aunque no lo sea, pero esto de fumar opio en Asia se me antoja muchito. Ha de ser por las pipas... o por los gorritos elegantes que todos traen cuando lo fuman.

5. El mestizaje europeo-vietnamita rindió ejemplares soberbios.

6. Algo que me ha llamado la atención durante todo lo que va del ciclo es la referencia mínima, pero muy latente, del papel que jugaron o pudieron jugar los traductores entre europeos y/o gringos y vietnamitas. Muchas vidas continuaron o se extinguieron gracias a una traducción.

3½ / 5

Dear America: Letters Home from Vietnam (1986) / Dir. Bill Couturié

Por A Lady

Es maravilloso lo que puede lograr una actuación. Y es aún más asombroso cuando esta actuación lo logra valiéndose de un único recurso auditivo: la voz. Hay que tener no sólo talento, sino bastante experiencia de vida detrás de uno, para poder convertir vida en tonos, en pausas, en silencios. Es justo esto lo que hace de Dear America: Letters Home from Vietnam un película digna de verse, pero más de oírse. Ya con ese título, uno empieza a dudar de la orientación que podrían tomar sus 80 y tanto minutos: es fácil imaginarse un epitafio patriotero de lo más barato, con banderas gringas, marching bands y cheerleaders por todas partes, dirigidos por algún discurso de cualquier presidente sesentero o setentero gringo que celebre el genocidio de la juventud de su país. Sin embargo, parece que esta impresión fue, más bien, la que los productores de la película deseaban para su mercadeo, ya que esta película pertenece a esa rara especie del cine: la buena película hecha para la tele, previa a la época Netflix. Naturalmente, la bola de gringos consumidores de TV necesitaban cierto aliciente para acercarse a este producto, que resultó ser, me arriesgo a decir, el filme más positivamente sentimental sobre Vietnam.

Existe cierta ambigüedad en la manera de tratar el tema central: la juventud vivida (o matada) en la guerra. Por un lado, el enfoque del argumento es sumamente ágil al dejar bien claro que su postura es antibélica y al contextualizar la intimidad de las muestras de correspondencia personal con documentos audiovisuales de relevancia social como extractos de noticieros, discursos y reportajes. Por otro lado, es innegable que en el discurso de esta película se encuentra también eso que desde hace algunos años considero el cáncer más fatal de los gringos: la valoración positiva del patriota entendido en términos heroicos. Si uno deja de lado o asimila este aspecto inherente y, aparentemente, inerradicable del ser estadounidense, se queda con testimonios personales que, por su simplicidad y franqueza, son tanto más desgarradores: es el lenguaje de jóvenes, hombres y mujeres, que intentan, necesitan expresar en palabras la que tal vez sea la última experiencia de sus vidas, el enorme miedo a la muerte que, a veces, velan con referencias a su entorno. La selección de cartas para la película se realizó a partir de la composición del libro que sirvió de original para esta traducción intermedial, y el espectador encuentra de todo un poco: voces que demuestran un entusiasmo enfermizo por la guerra y el falso ideal de libertad que vende USA; otras que parecen al borde de un colapso psicológico y corporal; aquélla (tal vez una de las más sorprendentes) que está llena de asombro ante la belleza de Vietnam y, a la vez, exasperado por no poder diferenciar a los vietnamitas campesinos de a pie de los hijos de Victor Charlie; las que parecen prestarle más atención a nimiedades de su hogar en la provincia gringa que a la muerte inminente, otras que se horrorizan por la crueldad que desarrollan los soldados que han pasado más tiempo en batalla y ésas que, en el tono más confesional, declaran haber llorado por otro hombre, por un compañero. La carta que se lee hasta el final de la serie (entonada por la voz inconfundible de Ellen Burstyn) tiene carácter simbólico: es la de una madre que se dirige a su hijo, soldado muerto en Vietnam. Por ahí me dijeron que los vietnamitas de hoy aseguran que el hecho que le puso fin a las bajas de gringos en Hanoi fueron las protestas de las madres en Estados Unidos. Ya en Hearts and Minds se había insinuado el papel crucial y negativo que tuvo la crianza maternal en el comportamiento del U.S. Army en Vietnam, lo cual permite suponer que, por alguna razón, la voz de las madres suena fuerte en los oídos de los gobernantes gringos y que, por lo tanto, las afirmaciones de esos vietnamitas no están nada alejadas de la realidad.

La plantilla de actores y actrices que participaron como lectores está nutrida de varios de los rostros icónicos asociados a películas de Vietnam: Robert De Niro, John Savage, Tom Berenger y Willem Dafoe. Parece ser que la experiencia que estos actores obtuvieron al filmar ficcionalizaciones del fenómeno de la Guerra de Vietnam los acerca de manera suficiente al horror real que quedaron en deuda y empatía emocional con los veteranos desamparados. Y es aquí donde regreso al punto débil del filme: si bien es coherente que los números de caídos en la guerra que presenta la película sólo consideran a los gringos caídos y a ningún vietnmita (ya que el enfoque cae sobre la juventud de este país), no hay indicio de que se emprenda una crítica al cliché de "they fight for our freedom", en detrimento del potencial mayor de demás contenido.

No obstante este aspecto negativo, Dear America: Letters Home from Vietnam es un documento por demás valioso que rescata discursos y memorias y que exuda juventud, una juventud que no se debería repetir y que, por desgracia, parece ser un aparición que nunca tendrá final: la juventud angustiada y acechada por la muerte.

Otras impresiones:

1. Nunca me han acabado de gustar los güeros, pero tengo que reconocer que viendo varias piezas del footage que utiliza el documental uno se convence que la juventud es bella. Muy bella.

2. Es la primera película en lo que va del ciclo en la que se muestra participación militar femenina en Vietnam.

2. Los gringos y su afán por no mostrar sentimientos. De alguna manera, los entiendo.

3. Los naipes que se dejaban los gringos dejaban en los manos de los cadáveres de los supuestos VC's como señal de "Uncle Sam Was Here" salían ya en Apocalypse Now.

4. Harvey Keitel, uno de los actores que lee, fue el primer prospecto para ser Benjamin L. Willard en Apocalypse Now. Rechazó la propuesta y se tuvo que conformar con esto.

5. Radio Vietnam: aquí se completa la programación de Universal Stereo: Gimme Shelter de los Rolling, A Change Is Gonna Come de Sam Cooke, I Shall Be Released de nuestro Premio Nobel Bob Dylan, Family Affair de Sly and the Family Stone, Fortunate Son de los Creedence, Walk Like a Man de The Four Seasons, Back in the USA de MC5, Are You Experienced? de Jimy Hendrix, The Beat Goes On de Sonny & Cher, I'm Eighteen de Alice Cooper, Five to One de los Doors, Once I Was de Tim Buckley, Under the Boardwalk de los Drifters, Signed D.C. de Love y Grace de Country Joe and the Fish. Me voy a quemar un CD, voy traducir al español los títulos de las canciones y lo voy a vender en el metro a 10 varos: "Canciones de Vietnam para hacer el quehacer: éxitos 1966-1975".

6. Una buena interpretación de Stille Nacht, heilige Nacht en cualquiera que sea la lengua es digna de unas cuantas lágrimas.

4 / 5

Platoon (1986) / Dir. Oliver Stone

Por A Lady

Oliver Stone fue el primer veterano de Vietnam en dirigir y escribir una película (sobre Vietnam). Era 1986 y en ese entonces John Wayne tenía que saldar deudas con muchos soldados vivos y muertos, especialmente con Stone. En 1968 el gobierno gringo y la Warner Bros. habían arreglado realizar una épica propagandística anticomunista y, por tanto, anti-Vietcong: The Green Berets, con John Wayne como la estrella y codirector. La trascendencia actual de la película se la llevó el viento y el tiempo, pero en el año de su estrenó recaudó 11 millones de USD y fue un instrumento clave para la creación de consenso entre la población estadounidense y, en especial, entre los jóvenes soldados en potencia que prestarían servicio, voluntario o no. Algunos historiadores ya han señalado el rol letal que tuvo la imagen de John Wayne como el héroe estadounidense prototípico en el comportamiento de muchos soldados gringos en el campo de batalla durante varias guerras y cómo esto costó varias bajas en las tropas. Esto escaló hasta que en la Guerra de Vietnam el nombre John Wayne era usado como significante de todo aquel soldado que creyera que las balas iban a pegárseles a los vietnamitas como a un imán y que el objetivo primero de su participación era destruir al "enemigo" de los ideales gringos, cualesquiera que éstos fueran. Platoon es la réplica que Oliver Stone da a John Wayne 18 años después, es la réplica del veterano a la aseveración del actor-héroe, un héroe que, por cierto y diferencia de muchos actores de su tiempo, nunca peleó en una ninguna de las numerosas guerras de su país.

Después de pasar por las metáforas de The Deer Hunter y Apocalypse Now, ambos filmes pertenecientes a la primer generacion de obras gringas sobre Vietnam, Platoon regresa en mayor medida al realismo, un realismo que, sin embargo, se basa más en memorias que en fuentes duras. En la escenas iniciales, en las que se ve llegar a la "new meat" mientras suben los cadáveres a los aviones en bolsas negras de plástico y, un poco después, al pelotón adentrándose en la jungla vadeando ríos y siendo devorados por hormigas, parece que el enfoque está sobre las experiencias personales de los combatientes, un tanto a la manera de las películas de guerra gringas de los 30's y los 40's. Este enfoque dura lo que debe y funciona como una buena introducción en la vida de los distintos soldados que componen el pelotón, conformado en su mayoría por negros, rednecks, hillbillies y slackers, o sea todos los que de todas formas también corrían riesgo de morir en cualquier calle de USA, sin necesidad de ir a la selva asiática. Es por eso que la parte intermedia de la película es tanto más brutal. Una de esas escenas que de tan cargadas se vuelven incómodas, aunque innegablemente necesarias: las escenas en el poblado vietnamita son, en todo sentido, devastadoras y funcionan como vitrina de exposición para las aberraciones tan de los humanos que Stone quería mostrar. En la cabeza se quedan especialmente las secuencias en la que Chris (el ahora ya bastante acabado Charlie Sheen, quien siguió el ejemplo de su papá con esto del Vietnam) maltrata a un vietnamita discapacitado y el soldado más hillbilly de todos le reviente la cabeza a culatazos hasta sacarle los sesos e insinúa que también deberían asesinar nomás porque sí a una anciana quien, aparentemente, es la madre del discapacitado; y también aquélla en la que el sargento Barnes asesina a una anciana, que llora la destrucción de sus hogares, sólo para que se calle, lo que provoca sólo más llanto, y la decisión de Barnes de amenazar a un padre con volarle de un balazo la cabeza a su hija. Esto sin hacer menos el efecto que de esa breve escena en la que unos cuatro soldados apartan a dos niñas vietnamitas para violarlas, en lo que llega Chris a evitarlo. Lo más repulsivo de esta parte es la respuesta que dan ante la ira de Chris por semejante intención: "What's your problem? They're only Vietnemese, man!". Semejantes atrocidades no acontecen de manera espontánea y, como Stone propone, son producto de un conflicto interno del que tal vez nadie salga vencedor.

Para este conflicto debe considerarse la metáfora más evidente (tal vez la única) en la trama de Platoon: la que componen los sargentos Elias y Barnes como símbolos de los dos tipos contrarios de paternidad entre los que se encuentra Chris. Éste se reparte entre impulsos que veces parecen proceder de la influencia de Elias (el soldado converso al hippismo, pero buen y fiel compañero) y veces de Barnes (el macho patriota gringo que obedece a ciegas y cree que todos son enemigos potenciales). En esto, la película es también un coming-of-age o un Bildungsfilm, según la tradición lingüística de su preferencia; lo que sí está claro es que Chris acaba huérfano, sin poder salvar a Elias y volviéndose asesino por culpa de Barnes: ambas propuestas de vida son destruidas y al pobre joven veterano (qué absurdo que los gringos tengan semejantes conceptos) sólo le queda el limbo que, como el mismo Chris dice en la escena final de la película, es con lo que ahora el soldado que regresa a casa tiene que luchar y tratar de esclarecer, sacar algo de sentido de él, para no volver al sicarismo y poder apreciar lo bello de la vida, si bien ya no el sentido de la misma. Parece ser que a los políticos gringos no les ha salido muy bien el cumplimiento de este próposito.

Otras impresiones:

1. La luz es esencial en la mayoría de las tomas de la película y Robert Richardson logró tomas a las que te dan ganas de ponerles pausa y verlas por unos varios minutos.

2. Hasta ahora yo no he visto ninguno de los tantos supuestos horrores del Vietcong que los gringos anunciaban como si hubieran sido ofertas de cerveza. Parece ser que o bien no fueron como hicieron creer o les gana la correctitud política.

3. Sé que me voy a arrepentir de decir esto, pero Willem Dafoe se ve sexy en contadas, muy contadas ocasiones en esta película. Ya lo dije, perdóname DeNiro.

4. La pipa para fumar ya fuera morfina o marihuana se está convirtiendo en un elemento fijo de la utilería de estas películas.

5. Radio Vietnam (alias Radio Universal Stereo): White Rabbit de Jefferson Airplane y Track of My Tears de Smokey Robinson.

6. Mil veces y una, las ondulaciones del napalm. Empiezo a sospechar que eran justo eso lo que veían los veteranos en sus pesadillas.

7. Mario Mendoza escribió en 2002 una muy mala novela llamada Satanás, que trata sobre el caso real de la masacre que un tal Campo Elías Delgado había llevado a cabo en el restaurante italiano Pozzetto en Bogotá en 1986, después de haber asesinado y violado a su alumna adolescente. Stone hablaba ese mismo año del trastorno. Delgado se suicidó en el restaurante y para entonces era maestro de inglés. Había peleado antes en Vietnam.

8. Apocalypse Now comienza con Michael Sheen con ojos muy abiertos. Platoon comienza con Charlie Sheen con ojos muy cerrrados.

4½ / 5

Apocalypse Now (1979) / Dir. Francis Ford Coppola

Por A Lady

Mucho se sabe ya del infierno en vida que Coppola experimentó filmando Apocalypse Now. Ese trastorno y casi demencia quedó más que documentado en Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse de Fax Bahr y George Hickenlooper, título que también alude a la novela de Joseph Conrad en la que Coppola medio basó su película: el infarto que le dio a Michael Sheen; el ciclón que arrasó Manila y, de paso, todas las locaciones y equipo de grabación; la total falta de profesionalismo de el para entonces ya muy gordo Marlon Brando y las condiciones de humedad y, por tanto, de calor sofocante de las Filipinas desafiaron la capacidad y tenacidad de adaptación de los gringos aferrados, curiosamente de forma muy similar a como lo había hecho Vietnam y "Victor Charlie" unos veinte años antes en Hanoi mismo, durante la guerra. Esta lucha que parecía no anunciar ningún buen término tuvo sus repercusiones en el resultado del filme de Coppola. Sería hipócrita y esnob decir que Apocalypse Now, en cualquiera de sus versiones, es un filme sin fallas, porque es fàcil encontrar en sus frecuentes pérdidas de ritmo durante escenas demasiado largas o, en apariencia, innecesarias, uno de los tropiezos más flagrantes. Con todo, lo que sí se puede afimar es que se trata de una obra imperfecta que, de alguna extraña manera, hace que sus errores se hagan menos ante sus aciertos, que pueden contarse entre las escenas más efectivas, hermosas y perdurables del cine jamás filmado.

Creo que para que estas partes pudieran salir tan bien, Coppola tuvo que haber estado bastante consciente de algo: de que para 1979, Vietnam se había vuelto, más que en memoria histórica, en una metáfora. Y en una que era ideal como fondo para las representaciones del horror y los niveles que éste podía alcanzar y hasta dónde el entendiemiento humano podía comprenderlos. Ya en The Deer Hunter se notaba cierta tendencia a lo ahistórico con lo de la ruleta rusa como metáfora de la guerra y en Apocalypse Now esta tendencia encuentra su culminación al valerse de varios otros recursos para lograr que su significado abarque casi todo lo que se entienda como naturaleza humana. Tal vez, el recurso utilizado de forma más espectacular y paralizadora es el uso del Walkürenritt de mi bienamado Wagner en el ataque aéreo a un pueblo del Vietcong. Ver los helicópteros acercándose a la cámara desde el horizonte soleado, con la alusión germana de fondo, es una experiencia coeherente en más de un sentido: en el recordatorio del mal uso del arte en las guerras (como los Nazis hicieron con la música de Wagner), en la asociación del poder destructor de las valquirias con el de lo único con lo que el ser humano podría igualarlo: armas, y en la aseveración de que las personas siempre, desde la gestación de las mitologías, hemos sido seres que encuentran placer en la victoria sobre el otro.

Otro recurso que aprovecha la métafora Vietnam es la búsqueda que el capitán Benjamin L. Willard emprende tras el coronel Walter E. Kurtz, quien vive como una deidad viviente en un pueblo, rodeado de sus adeptos a los que él mismo convirtió. El rostro pintado de Michael Sheen al salir del río, la completitud del personaje de Marlon Brando y el gráfico sacrificio del buey son indicios claros de que, lo que uno esperaba ver como horror bélico, es ya un horror que está dentro del ser humano mismo y que no puede representarse de manera fácil sólo con imágenes de guerra. Coppola anda buscando aquí nuevos recursos de representación y, por momentos, los encuentra y muy bien. La escena inicial es otro ejemplo de esto: es espectacular cómo sube la explosión de napalm sincronizada con las voz de Jim Morrison afirmándonos que "this is the end". Los colores de los agentes tóxicos gaseosos funcionan también como elemento de composición, que hace lo suyo logrando que varios stills se vuelvan cuadros dignos de colgarse en cualquier sala de estar respetable. Es alguien que ve recursos de forma en algunas de los factores más dañinos y exterminadores de los gringos contra los vietnamitas y, a la vez, es la historia dura siendo materia de la imaginación. Como debe ser.

La parte en la que la trama se concentra en la vida de una familia de ascendencia francesa es muestra de cómo la historicidad funciona en el filme como un escenario más que propicio para lo que los guionistas pretendieron: si bien muchos plantíos vietnamitas y camboyanos fueron y son propiedad de los invasores franceses y de sus descendientes, el afán y el arraigo que el jefe de esta familia muestra es equiparable al motor que impulsa el afán inútil de los gringos en Vietnam, ya que, aunque tu inversión esté ahí, los tiempos van en tu contra y es evidente que se fracasará si se atenta contra ellos.

Lo que es más que impresionante de Coppola es, entre otras cosas, su capacidad para dirigir multitudes. En The Godfather I y II había quedado más que claro que su talento para hacer que una familia italoamericana de mafiosos (o sea, de grandes dimensiones) compusiera escenas de fiesta como ninguna otra (y aquí una similitud con Cimino, otro italoamericano, y su escena de boda rusoamericana en The Deer Hunter). Tanto en los mafiosos como en las tropas gringas en Apocalypse Now se puede hallar un movimiento cadensioso y sesudamente elaborado de los individuos que componen los cuadros que presentan muchedumbres. Tómese como ejemplo la secuencia en la que las bunnies de Playboy llegan a saltarles a los soldados; hay una escena en la que el campo de visión se abre y se puede ver un helicóptero en el centro, rodeado de soldados jariosos correteando a las pobres mujeres atolondradas, mientras el aire hace surcos constantes y regulares en el agua que rodea la plataforma del show. Sincronizaciones así son díficiles de lograr y Coppola, a pesar de su producción bastante mediocre después de esta película (aún me acuerdo el chasco que me dio cuando me enteré que el mismísimo había dirigido ese engrendro lacrimógeno con Robin Williams y Jennifer Lopez (!!!) llamado Jack, tan gustoso para los domingos familiares de renta de VHS o de televisión abierta), concibió numerosas de estas creaciones.

El Vietcong es prácticamente invisible en esta película y sólo se alude a él ocasionalmente. Así como esos soldados norvietnamitas, la exactitud histórica sólo es un pretexto para hablar del tema que eternamente será asociado a la guerra: el horror.

Otras impresiones:

1. Marlon Brando tuvo que ser, de plano, el mejor pinche actor del mundo para improvisar de esa manera.

2. Harrison Ford de lentes y peinado de suadero.

3. Esta película y Full Metal Jacket de Kubrick dizque medio se basan en el libro pseudoperiodístico Dispatches de Michale Herr. Algo sexy ha de tener ese libro.

4. Radio Vietnam: The End de los Doors, Suzie Q de los Creedence y Satisfaction de los Rolling. Radio Vietnam es como oír Radio Universal Stereo 88.1 FM.

5. Las luces en la escena del puente Do Lung ya las quisieran muchos musicales gringos.

6. Aguirre, der Zorn Gottes de Herzog y esta película tienen, sin duda, mucho que platicarse.

4½ / 5

The Deer Hunter (1978) / Dir. Michael Cimino

Por A Lady

1978 fue el año en que el cine de ficción despertó y vio que la Guerra de Vietnam aún seguía ahí, transformándose en memoria. Antes, el trastorno bélico que impregnó la resistencia a la derrota que tiene la milicia gringa no había sido ficcionalizado en la pantalla grande y era considerado por los grandes estudios un tema más que incómodo para el grueso de las audiencias norteamericanas, que habían tenido que soportar ver a su presidente (para entonces ya Gerald Ford) no admitir la derrota, disfrazándola de retirada voluntaria. Todo esto después de haber recibido por todos los medios de línea oficial la promesa mesiánica de una victoria contundente, totalmente absurda y brutal, pero contundente y provechosa para ciertos algunos... muy pocos ciertos algunos. 1978 fue el año de la "consciencia" y la "reflexión" sobre lo que se había(n) hecho en Vietnam los estadounidenses y esta reconsideración de postura a distancia temporal fue creciendo en brutalidad con cada estreno de ese año, como ejemplos secuenciados Coming Home de Hal Hashby (¡qué Diosito y Hashby me perdonen por no haber incluido esa joya en el ciclo!, pero este don requiere un ciclo para él solito), The Deer Hunter de Michael Cimino y, empezada en 1975 pero estrenada en 1979, Apocalypse Now de Francis Ford Coppola.

Si bien las tres obras comparten su aversión a la Guerra de Vietnam y sus consecuencias nefastas, sus métodos de representación y enfoques no pueden ser más distintos. The Deer Hunter es aquí la joya de la polémica a causa de eso que siempre le quiere contar alguien que ya vio la película a otro que aún no: la ruleta rusa. Debido a este filme, alguno que otro historiador con mucho tiempo de sobra se ha abocado a investigar si el Vietcong utilizó semejantes métodos de tortura-entretenimiento-enriquecimiento con los prisioneros de guerra, especialmente con los POW's, es decir, con los que eran gringos. Esta obsesión por la exactitud y legitimidad histórica, elementos ambos que son casi (y deberían siempre ser) del todo manipulables en un trabajo de ficción, es el ejemplo de una de las tendencias recurrentes en muchos de los críticos gringos: cuando se trata de una obra de arte que toma como fundamento de trama un acontecimiento histórico en el que USA se vea involucrado, el uso de metáforas que no encajen con su ideología o identidad poblacional es considerado como falseamiento digno de exhibirse a la infamia. El uso ahistórico de la ruleta rusa nació de haber adaptado una historia sobre esta práctica en los casinos de Las Vegas, la cual Cimino y Deric Washburn trasladaron al escenario de la Guerra de Vietnam, más con intenciones comerciales que por verdadera convicción antibélica. The Deer Hunter siempre me ha parecido un producto, sino globalmente grandioso, uno con momentos que se impregnan a la vida del espectador sensible. Hay momentos en los que los rostros de Christopher Walken y Robert De Niro expresan verdadero odio hacia sus victimarios, y no es nada difícil aceptar que, en realidad, pudieron haber disfrutado los momentos de revancha. Los victimarios son, por supuesto, soldados del Vietcong, con ademanes impasibles y sin el goce de subtítulos: una razón más para que muchos centinelas de la correctitud política denunciara racismo a cada escena. Mas allá de si hubo o no ruletas rusas en Vietnam, la metáfora funciona de forma terrorífica al ser una alusión al sistema bélico del mundo: hombres apostando para enriquecerse con las muertes al azar de enajenados, quienes, más allá de experimentar sensaciones limítrofes para simplemente sentir algo, no encuentran más sentido a la continuidad de su existencia. Fueran los del Vietcong, los franceses hacinados aún en Vietnam, los soldados gringos o los sudvietnamientas, la película no propone culpables y presupone que el espectador acepta que su misma ahistoricidad es la señal más evidente de que lo que se quiere representar es, entre otras cosas, el impulso irrefrenable y, aparentemente, eterno del ser humano por acabar con otras existencias, sea para ganar dineros, para defender patrias, para divertirse o para sobrevivir.

Es impresionante que aún muchos sigan pensando que la visión de esta película denota un patriotismo barato; las referencias a la educación y el comportamiento que los futuros "jóvenes veteranos" evidenciaban ya en sus terruños tiene connotaciones negativas más que obvias. John Cazale es detestable como Stan, cargando su pistolita y su antipatía para todas partes con el fin de reafirmar su ¿virilidad? La mediocridad en la que viven los demás compadres de la banda de amigos es lo que completa el cuadro de costumbres del pueblucho acerero en el midwest gringo. Lo interesante de que se presente este aspecto social negativo es que no se presenta aislado de otras dimensiones de la interacción de las generaciones de ruso-americanos y, tal vez por extensión, de muchos de los hijos de inmigrantes europeos que nacieron gringos. Si bien, la mediocridad y el cretinismo nunca se niegan, se muestra también la felicidad que representa el pertenecer a una comunidad identificada como propia. Después de la secuencia inicial de la boda de The Godfather, la boda de los primeros 51 min en The Deer Hunter pudiera contener los segmentos nupciales más emotivos y mejor compuestos del cine gringo de los 70'. En este contexto, que todos entonen God Bless America al final del filme no deja lugar, según yo, a interpretaciones patrióticas autoafirmativas que sean plausibles. Huellas de la fundamentación de la ironía acumulada de esta escena se encuentran durante toda la película, especialmente en la que Nick se ofende por ser cuestionado sobre la "americanidad" de su apellido, cuando Steve pierde las piernas y cuando la cultura machista y gun-sick del hogar está más que clara en Stan. Eso lleva a la cuestión que surge apenas en este filme del ciclo: sin los migrantes y sus generaciones de descendientes, USA jamás hubiera podido ganar una sola de sus numerosas guerra.

A muy poco pesar de estos maravillosos aciertos, The Deer Hunter tiene momentos de asincronía musical por demás inapropiados y hasta incómodos. Hay un a escena donde se enfoca la cima de una montaña y, de la nada, se oyen unas notas de cuerdas como de musical. El tema que toca John Williams (el virtuoso australiano de la guitarra, no el de Jaws) siempre me ha parecido más cursi que emotivo y le resta intensidad a la acción de las escenas de guerra.

Aún así, The Deer Hunter es una de esas películas que, además de sus ya conocidos méritos, desempeña un rol también necesario en estas épocas: el de desenmascarar las falsas correctitudes políticas, el reproche correccionista infundado y la simpleza de lo ordinario que el esparcimiento del simplismo trae consigo.

Otras impresiones:

1. Robert De Niro siempre se vio mallugable en sus películas de juventud, pero en ésta lo veo y sí ando pensando en abjurar de todo mi antimilitarismo para alistarme y tenerlo de compañero de litera.

2. Robert De Niro, bien, muy bien.

3. John Cazale, entonces la nalga de Meryl Streep, murió de cáncer de pulmón antes de que se acabara de filmar la película. Su corta filmografía se compone de varias de los filmes más importantes del cine gringo de los 70's.

4. Dice el chisme jugoso hollywoodense que Cimino era una caca del tamaño de sus épicas. Acabó de pleito con el editor, con el músico y con el guionista de la película.

5. Pareciera que la música folclórica rusa no tiene competencia cuando de poner ambiente en una fiesta se trata.

6. Radio Vietnam: Can't Take My Eyes Off You en la versión de Frankie Valli.

4 / 5

Hearts and Minds (1974) / Dir. Peter Davis

Por A Lady

Después de que JFK había muerto, de que Jackie había hecho sus berrinches y de que los gringos se habían dado cuenta de que con esto habían perdido a la única esperanza política que podía considerarse liberal y que tal vez terminaría la participación gringa en la Guerra de Vietnam, Lyndon B. Johnson empezó a cometer los errores que se esperaban de él. "The ultimate victory will depend on the hearts and minds of the people who actually live out there", repitió ese mismo presidente en cada ocasión propicia refieriéndose al único camino por el que la Guerra de Vietnam podía llegar a un fin "pacífico" (como si para esas alturas semejante cosa hubiera podido ser siquiera posible), y aprovechando así para implantarlo en la consciencia de los gringos de a pie como propaganda necesaria para alcanzar el quorum de aceptación colectiva suficiente para sus decisiones políticas. Esta misma aceptación, como siempre, no fue nada difícil de establecer entre los sectores conservadores de la sociedad estadounidense (la cual, tanteo, ha de conformar el 75% de la población total); ya se sabe uno la historia: el gringo WASP al que desde preinfante le han insertado la falacia incuestionable de que se debe vivir por la patria y que su presidente por algo es su presidente y sus determinaciones son lo mejor para el país. Esta es la base sobre la que se asienta el horror que Hearts and Minds presenta y en las que intentan fundamentarse las críticas cuestionables a su valor estético.

Estas mismas críticas, hechas en su mayoría durante los 70's y repetitivas en el argumento de que la película de Davis manipulaba a favor del activismo antibelicista las entrevistas y los sucesos de Vietnam a través de una edición "truculenta" (como si esto fuera algo negativo o no fuera una característica de todo documental)... bueno, estas misma críticas encontraron su refutación en las reacciones de muchos periodistas "liberales" ante la victoria de Trump en 2016: lo que temían que Trump llegara a destruir era "their real patriotism" que, según ellos, era lo que hacía de USA el país de los hombres libres. Uno se de cuenta que hay un problema cuando los mismos inconformes recurren al mismo discurso del gobierno al que critican.

El método de edición de Davis es esencia de muchos de los documentales gringos relevantes de los últimos 20 años (pienso en todos los documentales de Michael Moore, especialmente Roger & Me, y Tarnation de Jonathan Caouette) y más que tergiversar los hechos y aseveraciones de los individuos fuente, moldea su propia enunciación. El documental, como forma, implica siempre una postura y la postura de Peter Davis es algo digno de admirarse y revisarse, tanto en forma como en contenido. La alternancia de footage de discursos políticos y de la vida cotidiana en Vietnam durante la guerra muestra el entrelazamiento inevitable entre las decisiones de los primeros en el marco de la segunda; estas consecuencias van de las interacciones diarias entre gringos y vietnamitas en Saigón al señalamiento de la crianza como determinación más o menos inconsciente de la mentalidad militar de USA. La escena en la que George Thomas Coker se encuentra de regreso en su villorio Linden y habla con un grupo de madres de soldados resulta aterradora al observar los rostros impasibles de esas mujeres al escuchar los horrores que Coker les narra. Las partes filmadas en Vietnam y que muestran a los lugareños logran acercar más al expectador a la experiencia de los vietnamitas reproducida oralmente; no hay escena individual que sobresalga dentro de las partes vietnamitas del filme porque todas son producto ecuánime de la devastación material y moral (como aquélla del country club vietnamita). El golpe que estas imágenes por sí mismas significan se potencializa con las escenas de gringos en partidos de fútbol americano, con porristas y toda la cosa, y de desfiles (para)militares en honor de los POWs, con los que se puede aceptar el hecho que se asevera más tarde en el filme: los estadounidenses nunca han sufrido la devastación que trae la guerra que llega a sus casas sin ser invitada. Ni siquiera 9/11. No.

La mutilación de la juventud es otro aspecto que se configura en el documental. No sé si sea sólo impresión infundada, pero la indiferencia con que muchos "chavos" que (con más o menos órganos, con más o menos trastornos) pudieron regresar vivos de Vietnam consideran sus experiencias bélicas, se me hace reveladoramente similar a la indiferencia con que muchos "chavos" del 2017 recrean experiencias en la era del simulacro. Es como si la vivencia, desde los 60's, ya no tuviera para muchos valor personal, sino tuviera sentido sólo en función de su efectividad antitedio: me fui a matar "chinos" pa' echar el coto. Un coto, por cierto, que a muchos les causó placer mayor por brindarles justamente la archiexperiencia que jamás hubieran podido tener en sus pueblos de hillbillies. Esto no se limita sólo a los gringos; todo ser humano con permiso para aniquilar tendría una lista larga de deseos y encargos que atender con urgencia y dedicación.

Una de las secuencias que permanecerán conmigo tal vez siempre es la que componen un padre vietnamita llorando la muerte de su hija de ocho años ocurrida durante un bombardeo, seguida del general Westmoreland diciendo que los asiáticos no valoran la vida como los occidentales y concluida con las escenas de un funeral vietnamita, en el que un niño llora a la orilla de la tumba del que probablemente fue su padre. Muchas cosas les debo y agradezco a los gringos, en realidad, muchas, pero hay pocas cosas que me repugnen más que el patriotismo barato, y aun más ése del que los puntales del sistema estadounidense se nutren, aparantemente con renovadas energías en la actualidad. Me inquieta que los traumas sociales se repiten en intervalos tan cortos y que cada vez haya menos voces como la de Peter Davis. ¿Qué fue de él?

Otras impresiones:

1. En Loin du Vietnam se mencionaban ya las bombas de fragmentación que los vietnamitas llamaban "guayabas". Un exsoldado las menciona aquí de nuevo. Parece que voy a aprender mucho sobre tipos de armas.

2. Una de las cosas insoportables de algunos gringos es que vean en el antibelicismo una conspiración bélica.

3. De nuevo, los rostros de las mujeres vietnamitas.

4. El rostro de Nixon es una de las imágenes más desagradables de los 70's. Del siglo XX.

5. Dos hombres gringos medio lloran en la película. ¿Alguno llorará bien en todo el ciclo?

6. Cuando los productores del filme recibieron el Oscar a mejor documental, pronunciaron su apoyo a Hồ Chí Minh. Acto seguido, Frank Sinatra leyendo la postura antipolítica de la Academy. 2017: premia a los negros pa' que no se quejen. No hay premio del mainstream con una carga más política que los Óscares.

7. Las deformaciones forzadas de las piernas de muchos soldados sudvietnamitas son algunos de los testimonios más irrefutables de la vileza que pueden alcanzar los humanos.

4½ / 5

Loin du Vietnam (1967) / Dir. Jean-Luc Godard, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Chris Marker, Alain Resnais & Agnès Varda

Por A Lady

Es chocante querer tipificar una década con base en estereotipos determinados. Si bien la crítica y el análisis se fundamentan en gran parte en ello, es también ordinario intentar tipificar la producción artística de esos mismos espacios temporales a través de generalizaciones intransigentes. Aun ya dichos estos presupuestos, padezco de una tendencia obsesiva a querer ver (no sin fundamento) más que un aire de fuertes similitudes entre ciertas películas facturadas durante la segunda mitad de los 60's; un tendencia a categorizarlas como "películas sesenteras". Secuencias experimentales multicolores apuntaladas por una edición no lineal, guiños sinceros o hipócritas hacia movimientos sociales (especialmente con las luchas revolucionarias del socialismo) y la insistencia en que el mundo colapsará muy pronto a causa del caos que el humano se ha creado son algunos de los aspectos que podria tener lo que llego a considerar como una "película sesentera", sea de ficción o documental o, no pocas veces, un híbrido de ambos tipos. Justamente en este apartado podría uno quizá inscribir a Loin du Vietnam, el "documental" colectivo organizado por el ya entonces sobresaliente Chris Marker (La jetée se había estrenado en 1962) y compuesto por fragmentos dirigidos por diversos individuos, entre cuyos nombres destacan los de Jean-Luc Godard, Agnès Varda, Alain Resnais, Claude Lelouch y Joris Ivens, quien se ocuparía de nuevo al año siguiente del tema de Vietnam con otros documentales. A pesar de que este filme presenta varios de los elementos de lo que considero una "película sesentera", hay algo en él que lo hace esencialmente distinto a muchas otras producciones documentales de esos años: a pesar de ser fácilmente reconocido como un producto fuertemente enmarcado en su tiempo, los hechos que representa parecen aludir a lo que está por suceder en años posteriores al 2017. La guerra y sus mecanismos no se acabarán nunca.

Loin du Vietnam no es lo que normalmente se denominaría un documental en forma. Hay numerosas secuencias en las que la objetividad entra del todo en el terreno de la experimentación visual y la ficción: esa larga (muuuuuy laaaaaarga) secuencia en la que el actor Bernard Fresson interpreta al personaje Claude Ridder, escritor comprometido y moralmente conflictuado que había aparecido ya en el mismo año en Je t'aime, je t'aime de Resnais. En este segmento, Ridder recibe el encargo de reseñar el famoso y polémico libro de Herman Kahn On Escalation: Metaphors and Scenarios, el cual equiparaba el sistema de la guerra al de una escalera cuyo último travesaño llevaría a la autodestrucción de la humanidad. Justo después de esta parte, el mismo Godard, con un ritmo y melodía de habla algo soporífera, explica con verdadera elocuencia sus razones para preferir apoyar la causa de Vietnam no mediante la realización de una pieza documental tradicional, sino apelando al radicalismo estético que desafíe los estándares de forma fílmica establecidos por la industria gringa. Después de esta exposición de razones, se sucede una secuencia de imágenes interpretativas del caos y el horror que representaba para ¿Godard? la Guerra de Vietnam. Es justo esta divergencia de la configuración del documental tradicional lo que hace coherente la forma de esta película, por ratos altamente demandante con la capacidad de concentración y velocidad de razonamiento del espectador; la forma en que los cineastas de Loin du Vietnam concibieron lo que es documentación se fundaba en la condición de que es imposible separar la subjetividad del tratamiento de un tema, que, inevitablemente, se documenta sólo bajo una perspectiva única y condicionada y que el concepto creativo es más trascendente que el simple mostrar de hechos reales mediante una cámara. De todos los directores de segmentos, Godard es quien cuestiona con más claridad la posición del director como crítico de su tiempo y su capacidad de provocar un cambio de consciencia en los espectadores y es refrescante y necesaria, aún en 2017, su opinión al respecto: el apoyo desde lejos, sin experimentar aquéllo contra lo que se protesta o por lo que uno se indigna, es mero actuar vacío y es peligroso, tanto por distorsionar las razones de una causa como por enunciar sin conocimiento del contexto. Los demás colaboradores, excepto quizá Resnais, no critican en absoluto la posibilidad de obtener una veracidad documental a través de sus intervenciones.

Esto lleva a cualquier espectador más o menos alerta a asociar lo que está viendo en pantalla con la actualidad. Es más que asombroso (y es un asombro terrible) ver que el punto principal de Loin du Vietnam es, como su nombre indica con demasiada obviedad, cuáles fueron los efectos de la Guerra de Vietnam en los lugares que no eran Vietnam y cómo ésta trastornó la convivencia cotidiana de los gringos, los franceses, los cubanos, los chinos, los coreanos, etc.; ese asombro yace, en realidad, no tanto en enterarse de que estas reverberaciones no son nada nuevo, sino en darse cuenta que cualquier trauma bélico es pretexto para promocionar sus propias causas: el Black Power, el socialismo cubano, el hippiesmo, los movimientos de latinos en USA, todos aprovecharon Vietnam como plataforma propia, todos vieron en su apoyo al Vietcong (al que los soldados gringos llamaban Victor Charlie) la oportunidad de hacer sobresalir a sus propios intereses. Nada nuevo aquí, pero lo que sí ha cambiado de forma evidente es la manera en la que el externamiento de la opinión propia tomaba lugar. Hay escenas en Loin du Vietnam en las que se observa a Fidel Castro, a gringos de a pie dar sus puntos de vista en pro o contra de dicha guerra y es hasta regocijante recordar que alguna vez fue posible encarar opiniones contrarias a la propia sin la posibilidad de "eliminarlas", de deshacerse de ellas de antemano, de borrar su existencia, como lo permiten ahora las redes sociales.

El defecto más grave de Loin du Vietnam es su enfoque premeditadamente antiestadounidense, y no es que no haya habido motivos suficientes para odiar gringos en 1967, pero es claro que al no mencionar la intervención de otras potencias en el conflicto (por ejemplo, la de Francia) y al enfocarse exclusivamente en los grandes errores de USA, la película empequeñece de manera considerable su validez de generalización. Con todo, este ciclo inicia con un producto que, aunque claramente marcado por su tiempo, refleja situaciones terroríficamente parecidas a las que vivimos hoy.

Otras impresiones:

1. Los refugios individuales que los vietnamitas ponían a nivel del piso son cosas sacadas de la ciencia ficción pura. Cuentan que en las calles de Hanoi aún se ven sus entradas. ¿Qué más recordatorio queremos?

2. El difunto Castro era todo un rock star con groupies (todos los artistas vanguardistas del mundo) en los 60's.

3. Hay rostros de mujeres vietnamitas en esta película que expresan tanto sufrimiento contenido como no cualquier humano es capaz de soportar.

4. Ya desde este filme temprano sobre la Guerra de Vietnam se menciona a Norman Morrison, cuáquero que se inmoló debajó de la oficina de Robert McNamara en el Pentágono. Parece ser que su nombre se repetirá a lo largo del ciclo.

5. Insisto: la voz de Godard es como para dormir al narcoléptico más hardcore.

6. La escena del teatro callejero demuestra cómo los códigos estéticos son una de las formas más efectivas para excluir a los que son desdeñados mediante ese mismo arte.

4 / 4