Touch of Evil (1958) / Dir. Orson Welles

Por A Lady

México fue una de las grandes fijaciones del film noir. Desde The Maltese Falcon, la primera película de este ciclo y uno de los primeros ejemplos clásicos y completos del subgénero, pasando por Double Indemnity, The Big Sleep, The Postman Always Rings Twice, The Lady from Shanghai y terminando con un cartel turístico que cuelga de una pared en Kiss Me Deadly (e incluso en joyas no incluidas en el ciclo, como Out of the Past de 1947), la concepción que se tenía de México en la constelación mitológica del film noir era la de un paraíso donde el hampa podía vivir impune y cómodamente continuando con el mismo estilo de vida ilegal o, a lo mejor, conseguir redención. Con excepción de las cosas extraordinarias que el genio de Orson Welles realizó con esa película sobre la señora que venía de una ciudad china y pasaba después unos días soleados en Acapulco junto con su tortuoso marido y su ingenuo amante, los malhechores del film noir nunca llegaban a cruzar la frontera. Antes morían o eran apresados, y ese oasis de injusticia y corrupción quedaba sólo como un Shangri-La, al que se hacía referencia, pero sobre el que casi nunca se ponía el pie. Es algo irónico que esta imagen negativa que los gringos proyectaron en los 40's y 50's sobre la vida fronteriza mexicana se haya convertido en un cliché que acabó sufriendo una escalada para volverse una de las realidades del horror más impunes del mundo.

No fue hasta 1958 que esta fijación se materializó. Más bien, que Orson Welles la materializó en Touch of Evil, en la que la acción comienza y en parte transcurre en México. El hecho de que Welles como guionista y director haya decidido modificar la trama del libro Badge of Evil lo suficiente para que el héroe en su constelación de personajes fuera Ramón Miguel Vargas, un policía/detective mexicano bilingüe de la sección de narcóticos (interpretado por un Charlton Heston amorenado, en una de las peores decisiones de casting en toda la historia del cine), recién casado con una rubia gringa despampanante y a años luz de ser una femme fatale (Janet Leigh en su momento más luminoso, es decir, antes de que Norman Bates la matara durante la ducha en Psycho) y en contrapuesto a uno de los subsistemas policiacos provincianos de USA, comandado por la cabeza podrida y enferma de Hank Quinlan (Welles en su momento más mórbidamente obeso)... este hecho es por lo que Touch of Evil sobresale históricamente como un hito en el devenir del film noir clásico, es decir, sólo para aquéllos que se han adentrado un poco más en la secuencia cronológica del imaginario del subgénero. Sin embargo, este filme de Welles le debe su fama, todavía hoy en día, a un aspecto puramente técnico: a su escena inicial; durante un periodo corto de tiempo, la escena que inaugura la película fue la toma individual más larga de la historia del cine. Aún más: la habilidad técnica que muestran el movimiento y el encuadre de Russell Metty son dignas de quedarse pasmado y con la boca abierta y babeada desde que se deja ver la mano que activa la bomba que destrozará el auto de Rudi Linnekar hasta que vemos aparecer a Mr. and Mrs. Vargas, que dan la vuelta a la esquina y caminan por la calle hasta el paso fronterizo. Son tomas amplias, que abarcan un campo extenso de actividades que suceden de forma simultánea, pero cuyas consecuencias son insospechadas para casi todos.
Regresando al vuelco de enfoque que representó un revolución en el subgénero, puede decirse que el hecho de que la acción haya cruzado la "frontera" significó un hito y el final del film noir, todo como consecuencia de un espejo: uno que otorgó a los gringos un reflejo de su misma sociedad, una sociedad que empezaba a preguntarse si en verdad sabía en dónde se hallaba después de 13 años de acabada la Segunda Guerra Mundial, y que presenciaba el derrumbe de su sistema dicótomo de valores y entraba a un periodo de incertidumbres y paranoias, a la Guerra Fría, que culminó justamente con otro desastre, la Guerra de Vietnam, que tuvo que demostrar la necedad y el orgullo cegado que representaba la masa de ideas de supremacía que mantenía a Estados Unidos. Me enfocaré en tres de los entes sociales típicos del subgénero que en Touch of Evil demuestran haber sido total o parcialmente reemplazados.
Uno de los componentes más llamativos de esa sociedad en el filme de Welles es la mafia italiana, que remplaza a los delincuentes pasionales (Double Indemnity y The Postman Always Rings Twice) o existenciales (Gun Crazy) para formalizar el crimen en un mero quehacer empresarial. El crimen ya no es visto como una amenaza al orden social establecido, sino como la condición misma que mantiene a ese orden social en equilibrio. Hank Quinlan sabe beneficiarse de Uncle Joe Grandi para deshacerse de Vargas y de un mexicano más que quiere casarse con una güerita ricachona y, al final, resulta que Quinlan ha construido una carrera a base de settings, de escenas del crimen construidas por él mismo y por su asistente Pete Menzies (tal vez la mejor actuación de Joseph Calleia), que representa al asistente que deja vislumbrar algo de consciencia, pero que, por anodino, no posee la fuerza suficiente para imponerse y evitar la tragedia. Es como si la supuesta decencia de los oficiales del orden que se presentaban como justicieros en todos los 8 installments anteriores del ciclo hubieran sido sólo la fachada engañosamente aséptica de una maquinaria llena de mugre. Por muy sombría, decadente y pesimista que fuera la atmósfera del film noir, la confirmación de la existencia de las fuerzas del bien era también una de las funciones sociales que este subgénero cumplía a nivel social y en Touch of Evil ese resquicio de limpieza ya no existe en Estados Unidos.
Otro de estos componentes típicos es la femme fatale, cuyo papel en esta película es casi menos que secundario en frecuencia, pero claro y fuerte en presencia: Marlene Dietrich es, más que una mujer fatal, las ruinas de uno de esos seres legendarios y esto se comprueba en el rol casi visionario que asume. Las líneas más potentes del guión fueron escritos para ella con la intención de dotarla de la serenidad que insinúa haber visto y hecho todo en esta vida, tanto como para saber que en la vida misma uno acaba por saldar sus cuentas consigo mismo, muy frecuentemente con despliegues formidables de crueldad; cuando Quinlan le pregunta acerca de su futuro, ella responde: "You haven't got any. Your future's all used up". O las legendarias líneas finales de la película, que funcionan como un epitafio lapidario a las vidas que el film noir pudo haber presentado: "What does it matter what you say about people?". A final de cuentas y en palabras de Daniel Sada, porque parece mentira la verdad nunca se sabe.
El tercer elemento no es una figura, sino un tema: el asesinato. Ya desde Double Indemnity el asesinato era una pieza clave en el desarrollo de las tramas de muchos filmes de este subgénero, pero su nivel de descripción gráfica era siempre limitado y, más que representar los asesinatos, se les insinuaba. Pero la escena en la que Hank Quinlan mata a Uncle Joe Grandi es grandiosa en su manejo de la violencia, la cual es moderada, pero intensa y más que hacer gráfico el proceso (recurso por demás innecesario), se hace gráfico el resultado: el rostro hinchado estrangulado de Joe Grandi, con los ojos casi por salirse de sus cuencas y su lengua que cuelga de la boca abierta, es brutal de ver y una declaración más que claridosa: esto es lo que habíamos querido dar a entender desde principios de los 40's. Ahora los podemos mostrar.
Al verse reflejados ellos mismo como el "enemigo" en estas películas, el film noir se extinguió. Saber que, como es normal, ciertos contados individuos se descarriaran servía de denuncia y advertencia, pero ve que su juventud está compuesta casi exclusivamente de drogadictos y lesbianas, que los policías no poseen la más mínima astucia y que los hillbillies son eso, hillbillies, era una afrenta que no podía tener continuidad. Si algo me ha quedado claro del gringo y del mexicano promedio (especialmente del mexicano), es que la autocrítica no es algo que se tome bien. Otro de los síntomas de que ese hervidero social específico de la segunda postguerra estaba llegando a su fin fue el poco atractivo que el filme de Welles tuvo a nivel comercial. La Universal estaba más que convencida del fracaso económico que sería la película e ignoraron todas las indicaciones de edición de Welles y destruyeron la versión que él construyó, la cual se intentó medio reconstruir en 1998 y es la que ahora circula en video. No he visto las versión del estudio, pero me queda claro que modificar algo de la reconstrucción sería un crimen que debería ser altamente penado: Touch of Evil, en esa versión, es una de esas películas que, por lo menos en lo visual, parece no tener errores. Cada encuadre es una construcción sumamente estructurada y dinámica que encaja sin ningún esfuerzo con el resto de las secuencias.
Touch of Evil marcó el fin de una época que es considerada por muchos como el corazón de ese fenómeno que muchos llaman the Golden Age of American Cinema y que provocó lágrimas de alegría a adolescentes del otro lado del Atlántico, pero creo que a muchos más en Francia, a esa generación que luego sería nombrada Nouvelle vague. Después de esta película, Welles estaba prácticamente muerto para los estudios gringos, pero había terminado de confirmar su genio e inmortalidad en el mundo europeo.

Otras impresiones:
1. El título de la escena más larga de la historia del cine lo retiene ahora Victoria de Sebastian Schipper, que es, en realidad, una toma individual no editada de 130 min de duración. La escena de Welles dura aprox. 3 min y 20 seg.
2. Era muy pinche fácil cruzar la frontera en 1958. Su control migratorio era una aguja como de un medio metro y hasta caminando y saludando al de la border patrol podías pasar. Ahora hasta muro y la chingada. Pero, y los gringos veteranos indocumentados que invaden San Miguel de Allende desde hace algunos años, ¿QUÉ? Esos siguen viviendo en los 50's.
3. Puedo entender cómo la gente se escandalizó por el uso de drogas en la película. Mercedes McCambridge es la machorra mariguana más chingona de la historia del cine. Por eso después fue la voz del diablo en The Exorcist.
4. Se ve en las escenas en español que los actores que escogió Welles eran chilangos. Ese ascento es inconfundible y ni a madres pasa por norteño.
5. Otra historia de amor gay del film noir es la del amor que Menzies le tiene al marrano de Quinlan.
6. Si en algo le doy la razón a Quinlan en la efectividad de ciertos métodos: sí, la estrangulación es el método más limpio para deshacerte de una vida.

5 / 5

Kiss Me Deadly (1955) / Dir. Robert Aldrich

Por A Lady

Para inicio de los 50's la posguerra había mutado al peligro sofocante de otro posible gran evento bélico. El hecho de que del grupo de los victoriosos habían salido los nuevos enemigos no era un efecto desconocido para todo aquél que hubiera experimentado los "beneficios" que ya las dos Guerras anteriores habían rendido; lo que sí tenía novedades era la ciencia, especialmente en lo que ésta podría aportar, en su debido momento, a la (posible) destrucción masiva en la atmósfera de angustia normalizada de la Guerra Fría. El pesimismo y la decepción de la sociedad gringa que las primeras películas del film noir clásico reflejaban había quedado ya atrás para dar cabida a la expresión de algo que podía ser considerado más la descripción de un nuevo trauma que las consecuencias de uno: incertidumbre es la fuente de la que se alimenta esta nueva tribulación.

En Kiss Me Deadly, el aprovechamiento de la inminencia de la radioactividad y el espionaje hace posibles escenas que perduran en la vida de un espectador y se inscriben entre sus parámetros de lo que podría considerarse "perturbador", entienda o no del todo lo que se desenvuelve en la pantalla; la imagen de la ayudante desquiciada del Dr. Soberin abriendo el cofre del Great Whatsit y siendo consumida por el fuego provocado por la potencia ¿luminosa? de lo que sea que esté en esa caja, es trascendente desde distintos planos: su rareza entre las imágenes que produjo el cine gringo de los 50's, su fuerza perenne aún en 2017, su capacidad de prácticamente significar el final del estereotipo de la femme fatale y de las convenciones de configuración de personajes dentro de este subgénero.

Lilly Carver, a.k.a. Gabrielle es la última fase de desarrollo de la femme fatale prototípica. En The Lady from Shanghai y Gun Crazy las mujeres portadoras de infortunio habían perdido paulatinamente verdadera motivación externa para cometer sus crímenes o traiciones; en Kiss Me Deadly no existe motivo alguno, sólo la demencia. Este arquetipo volverá a términos más clásicos, pero con menos presencia en Touch of Evil de Orson Welles en 1958 (película en la que muchos críticos ven el cierre del primer film noir como subgénero), sin embargo, sus características son ya más una decisión estilística guiada por la nostalgia. Este extremismo tiene su correspondencia en la escala considerable de las tácticas violentas de la figura masculina: la del detective. En este caso, tenemos a Mike Hammer, el profesional del espionaje más chantajista y double-crossero de la historia del film noir. Una de las constantes de Hammer es su magnetismo casi animal para las mujeres, ya que éstas parecen salir de la nada sólo para fajárselo y besarlo gratuitamente. La incertidembre es también característica de las técnicas de trabajo de Mike Hammer: la manera en que puede dejar casi paralítico o, de plano, muerto a cuaquiera de los truhanes que se le acercan con intenciones más que deshonestas nunca son explícitas para el espectador; si bien recibimos indicios (un trío de pares de zapatos, sólo uno con calcetines; expresiones peculiares en los cadáveres), lo único que puede deducirse con seguridad es que sus métodos de eliminación humana no son ni sencillos ni indoloros. Exterminio sin métodos explicados.

Esta brutalidad es acompañada por la insinuación más directa de la sexualidad femenina, llamativa para ser un producto de la mitad de los 50's. El ejemplo más sobresaliente es la secre Velda, quien además de siempre estar sudada y comportarse de maner acartonada y servil hacia su jefazo Mike Hammer, se deja prostituir por el mismo con tal de conservar su atención. Es aquí donde se confirma una vez más el engaño que representa la apariencia que muchos personajes, especialmente las mujeres, proyectan al exterior en esta película: es como si su maneras afectadas y artificiales, más que significar sumisión y control por parte del hombre, fueran el parapeto contra el que se golpean pensamientos e intenciones de las que no se sabe nada, que se ocultan mediante una farsa mal actuada. A final de cuentas, el acento en la circunstancia de que los individuos no tienen certeza alguna acerca de los pensamientos de los otros es, tal vez, el elemento más aterrador de la película. Quizás aún más aterrador que la imagen de ese pequeño apocalipsis de la escena final, en la que los dos amantes, tan ajenos el uno hacia la otra, tratan de salvarse recurriendo a lo elemental del mar para resguardarse del vacío que viene acompañado con la luz mortal del futuro, una luz que enceguece, quema y calcina. Un futuro que es engaño, desesperanza y muerte. Un futuro como el que nos espera en los años posteriores al 2017.

Otras impresiones:

1. El fetiche con los zapatos femeninos desaparece del todo aquí, para dar paso al fetiche con los zapatos masculinos. Esto debe estudiarse.

2. Casi un 60 % de este filme y, en especial, la escena inicial son un monumento a la modernidad que Lynch ha reciclado de manera más que astuta en Mulholland Dr.

3. El final alternativo es, en lo visual, más feo, pero en las implicaciones narrativas debidas a la edición, más poderoso.

4. El sonido que hacía el Great Whatsit al ser abierto es digno de las criaturas de cine de horror más inimaginablemente perturbadoras.

5. Las tomas en picado y las sombras... el expresionismo alemán cobrando todas las deudas que los gringos tenían con él.

6. El Dr. Soberin diciéndole a Gabrielle que le dirá a dónde hay que llevar el Great Whatsit, mientras un poster de México es mostrado colgado de la pared. Es el mensaje más subliminal sobre la función de México como lugar de corrupción. Todas estas casi infalibles alusiones a este actual país del narco-Estado en casi todas las obras del film noir tendrán su consumación tres años después en Touch of Evil de Welles, en la que toda la acción transcurre en México y el héroe es un detective mexicano interpretado por, jajajaja, Charlton Heston.

5 / 5

Gun Crazy (1949) / Dir. Joseph H. Lewis

Por A Lady

Gun Crazy es un producto de propuestas sumamente modernas y osadas envuelta en la cubierta de un pulp fiction más o menos cualquiera. Observadores menos hábiles podrían incluso dejarla pasar como melodramón insertado en el estilo del film noir, ya estandarizado para 1949. Si bien es cierto que el presupuesto a disposición para realizar la película era, digamos, más que limitado, es imposible mantener el ingenio y malicia de los creadores bajo su apariencia de serie B. Hay escenas en Gun Crazy que bien pudieron ser sacadas de un filme de cualquier director experimental de los 60's y los temas desarrollados remiten a Bowling for Columbine de Michael Moore y, de cierta manera aún muy incipiente y prototípica, a 愛のコリーダ (Ai no korida) de Nagisa Oshima. Es una obra por demás crítica e indagadora, porque si bien las otras películas del ciclo, como muestras paradigmáticas del subgénero, superan a Gun Crazy en concentración y enfoque de propósito narrativo, ninguna logra a través de aparentes divagaciones la presentación de problemáticas sociales específicas, como el fetiche por las armas como parte ineludible de la cultura gringa; ni la de temáticas más que censuradas en los 40's, dígase el instinto sexual considerado desde su potencial criminal.

Peggy Cummins, esa chaparrita que hizo algunas otras películas de serie B (la mejor de ellas The Night of the Demon) es escalofriante, por ratos, como Annie Laurie Starr. Esta femme fatale carece de todo glamour y hasta cuando intenta ser elegante irradia barrio; esto sólo es parte del encanto del personaje: el magnetismo de Starr no yace en el ideal de la maldad hecha mujer (si se piensa en, por ejemplo, Rita Hayworth), sino justamente en lo elemental de sus motivos. Esta circunstancia se beneficia aun más del comportamiento y procederes de Bart Tare, interpretado por el entonces guapo de John Dall, los cuales pertenecen al estelar masculino más afeminado de todo el ciclo. Es como si Tare no encontrara en Annie las barreras que siempre han retenido su completo potencial de asesino al empuñar un arma. Cuando una patrulla persigue al matrimonio, Tare duda acerca de si debe disparar sólo a la llanta para detener su marcha o terminar de una vez por todas con esa molestia específica dándole un tiro en la cabeza al policía conductor. Para los guionistas, uno de los cuales fue el blacklisted Dalton Trumbo (quien por andar de comunista tuvo pedos con McCarthy y logró con esta película un éxito comercial inusitado para las King Brothers Productions), el culto exacerbado a las armas de fuego en USA ha establecido un impulso inconsciente en sus usuarios que los lleva, en algún momento u otro, a cometer el propósito último de un arma: eliminar vidas. Un tipo de posdisposición preestablecida.

Las connotaciones sexuales está por todas partes y uno se pregunta cuáles eran los parámetros de censura del Hays Code, porque, después de The Postman Always Rings Twice y ésta, lo explícito está de más; además de las varias escenas de besos más sugerente de lo común (algunas de ellas en la cama), varias tomas de la cara de Bart Tare en angustia o indecisión demuestran de manera clara quién es la que regentea esa relación, especialmente en el plano sexual: Tare sólo tiene la mejor puntería, pero la que decide hacia dónde apunta esa pistola es Ms. Starr.

Dos escenas conforman los mayores espectáculos de la película. La primera es la toma única durante el atraco al banco; recuerdo haberme preguntado si lo que estaba viendo era realmente era una toma de locación verdaderamente larga en un filme gringo de los 40's, muy raras para la época y solo radicalmente introducidas, como todo lo que hacía Welles, por la escena incial de Touch of Evil en 1958. La perspectiva trasera de esta toma en Gun Crazy crea la ilusión de acompañar a los atracadores recién casados y percibir con más exactitud el tiempo real que condiciona el éxito del robo. La segunda parte aludida es la secuencia que transcurre en la carnicería; es aquí en donde las imágenes se taladran en la memoria del espectador, porque no debería de haber reses colgando de ganchos en una película de la primer etapa de films noires. La fotografía de Russell Harlan y el diseño de producción de estas dos partes ha sido inspiración por lo menos para Arthur Penn en Bonnie & Clyde y, aunque él diga que todas sus imágenes son productos de sus "sueños", para Alejandro Jodorowsky en El topo y en La montaña sagrada. Ver a Peggy Cummins blandiendo una pistola y corriendo entre carne de res es algo que permea y marca.

A pesar de las largas y algo innecesarias escenas de la persecución final, el final de la pareja en un pántano, lugar simbólico para su situación humana en aquel momento, es una construcción visual aun aceptando que el hecho de que Tare sea quien le dispara a Annie al tener certeza de que sus amigos peligran, representa un retroceso en la concentración de pesimismo que la trama había ido acumulando desde su inicio. Al final, Tare muere, pero sólo después de haber hecho frente al "yugo" sexual y psicológico de Annie, la cual, continuando la tendencia de Elsa en The Lady from Shanghai, más que tener un objetivo último que la lleve a cometer atrocidades, sigue, en esencia, un sólo impulso: su placer.

Otras impresiones:

1. La escena en la que Bart Tare niño mata al pollito me dejó con la sangre helada.

2. La hermana WASP de Tare me da más repulsión que cualquier otro personaje malévolo de esta película.

3. Las bolsas de mano y las hamburguesas se volvieron realia necesaria y sustituta de los zapatos femeninos desde The Lady from Shanghai.

4. John Dall era bien gay en la vida real. En 1949 yo sí le andaba dando amor.

5. La escena en la que los niños hacen rueda para admirar el nuevo "juguete" de Bart Tare es perturbadora.

6. La cara de Peggy Cummins cuando quiere asesinar por gusto a un policía al salir de uno de sus últimos atracos bien podría ser el gesto más terrorífico de cualquier femme fatale.

7. México, guarida de ratas por siempre jamás.

4½ / 5

The Lady from Shanghai (1948) / Dir. Orson Welles

Por A Lady

Hay momentos en la formación visual de cada cinéfilo que expanden los límites de su idea acerca de lo que puede ser representado y visto en el cine. Estos momentos están casi siempre materializados por escenas, momentos específicos y breves, o secuencias de ellos, a través de los cuales el acervo visual del espectador y sus condiciones de existencia son transformados de forma radical al reposicionar los hitos que delimitan nuestra capacidad de percepción y de invención: darse cuenta que, si bien no todo puede expresarse con palabras, casi todo puede expresarse con imágenes. Este papel tiene en mi vida la escena de los espejos en The Lady from Shanghai. Según reportes del mismo Welles y terceros, la escena debía durar alrededor de 20 min, pero, como fue el caso de casi todas las producciones importantes de Orson Welles, la edición redujo su versión final a 3 min debido a desacuerdos con Harry Cohn, el entonces director de Columbia Pictures, al que Welles debía dinero y a quien justo le dirigía esta película con la intención de saldar con ella la deuda. Mejor pago no creo que Columbia haya jamás tenido.

Viendo este filme, que tiene mucho en común con las grandes obras de Welles, no es nada enigmático el por qué los estudios eran su enemigo número uno: la trama compite en complejidad y rapidez con la de The Big Sleep y el uso del humor y la ironía en el guión no es nada condescendiente con el espectador de a pie, quien probablemente esperaría una severidad usada menos "en serio". Además, la obsesión de Welles por crear un producto que fuera identificable con la realidad por parte del espectador lo llevó, de nuevo, a rodar la mayoría de las escenas en locaciones exteriores, lo cual representaba más presupuesto. Curiosamente, Welles no sobrepasó ni tiempo ni dinero de los estudios haciendo The Lady from Shanghai, pero Cohn se las ingenió para rechazar la primera versión de Welles y mandarlo a rodar de nuevo y a reeditar, con la intención de que, como siempre, se extiendera en plazos y dineros y mantuviera su mala fama y, por consiguiente, sus dificultades con lo estudios. The Lady from Shanghai es para muchos el epítome del film noir y no menos por haber sido una de las películas más infravaloradas en USA y ser deificada por los críticos franceses en el momento de su estreno. Para 1948, acabada ya la Segunda Guerra y enterados todos de las dimensiones de los horrores, los atisvos de optimismo en los filmes de este subgénero prácticamente se extinguen. El espectador está ante un rat pack que es fuente destrucción y que está plenamente consciente de ello (la parábola de los tiburones es uno de los elementos narrativos más bellos de este ciclo, por su sencillez y efectividad). Esta banda de engendros está lidereada en esencia por la que probablemente es la femme fatale más nihilista que dio el cine gringo: Rita Hayworth como Elsa Bannister, quien para esta película ya andaba rubia, de pelo corto y medio divorciada de su marido Welles. En apariencia el motor que lleva a Elsa Bannister a engañar Michael O'Hara es la autoconservación y el rescate de su propia "integridad", pero con el transcurso de los eventos en el filme, es claro que los planes de Elsa, si bien siguen un hilo conductor, son más bien producto del tedio, del hostigamiento y de la negación de que exista algo o alguien en lo que o en el que valga la pena creer; esta niña no busca dinero ni beneficio, sólo escapar del vacío, quizá mediante la destrucción. El resto de la pandilla es igual de siniestro: Arthur Bannister (interpretado por el glorioso colaborador frecuente de Welles, Everett Sloane) y George Grisby (interpretado por Glenn Anders). Justo este último es el que mejor encarna la enfermedad inherente al grupo; sus gesticulaciones, grasa facial permanente y (son)risas completamente fuera de lugar son las señales que el excesivamente ingenuo O'Hara nunca terminó por entender.

Las escenas del juicio de O'Hara son una muestra maravillosa del trabajo de dirección de Welles, en las que parecen tan fluidas y naturales todas las reacciones, comentarios y apariciones de los presentes en el juzgado, cuando, en realidad, es seguro que las tomas fueran repetidas hasta el hartazgo. Otra muestra de lo que Welles podía sacar del potencial de sus actores (y, en este caso, de su ex-wife to be) se aprecia en casi todas las apariciones de la Hayworth en cuadro. El close-up en la parte en la que ella canta acompañada de una guitarra es capaz de sacarte algunas lágrimas sólo por el simple hecho de ver su rostro moviendo sus labios a una cadencia de tal sensualidad que las connotaciones sexuales se esfuman para dar paso a otras asociaciones más sutiles. Curiosamente, al actor al que menos pudo sacarle provecho Welles en esta película fue a él mismo: Michael O'Hara debe ser, como la historia lo exige, el pobre diablo que cae víctima de su propio residuo de fe en el prójimo y en la posibilidad del amor, pero su carácter resulta demasiado consciente de su propia reiterada estupidez y flema sin mostrar ninguna disposición a hacer algo al respecto, sino más bien a seguir reiterando cómo su destino es y será por siempre fungir como el pelele de los "tiburones".

Otra de las reiteraciones del film noir es la presencia de México, en este caso Acapulco, como refugio de malhechores. No obstante el rol preestablecido de Latinoamérica dentro del subgénero, el enfoque con el que Welles retrata a los mexicanos no está muy alejado de las películas que años antes ya había empezado a hacer Emilio Fernández, especialmente visible en La perla: es una romantización del mundo indígena, como si los únicos malos fueran los gringos que se pierden entre las muchedumbres mexicanas, pero que no por eso deja de resaltar su halo de desilusión; sólo en una línea O'Hara alude a lo engañoso de esa apariencia apacible e inocente que dan los mexicanos, debajo de la cual sólo hay culpa. ¿De qué? Bueno, por lo menos Welles vio a México con ojos más abarcantes que otros.

Uno se queda toda la película esperando que lleguen a Shanghai, pero las escenas en el barrio chino de San Francisco no le piden nada a cualquier otra que hubiera sido filmada en China. Aquí se muestra otro prejuicio similar al aplicado a Latinoámerica y que tomaría más fuerza y hasta dimensiones grotescas en filmes gringos del futuro y de los géneros más diversos: los chinos son malas personas. A pesar de eso, la secuencia dentro del teatro chino es seminal para el desarrollo de las temáticas de muchas otras películas detectivescas y criminales que debían venir en un futuro próximo a finales de los 40's. Lo cual nos lleva al tesoro que es la escena final. La escena de los espejos en el parque de diversiones es más que un trabajo glorioso de edición. Desde el inicio de la secuencia (cuando O'Hara se desliza por un tobogan y va a dar a una especie de plataforma) el manejo de las formas es ejemplar y único entre el corpus por demás nutrido del film noir. Puedo incluso atreverme a decir que el reciclaje que hace Welles de estas formas y composición de cuadro en The Trial en 1963 pudieron haber sido inspiración para Willy Wonka and the Chocolate Factory de Mel Stuart. Los rostros y los cuerpos en movimiento, sus yuxtaposiciones, la combinación de luz y sombra y el ritmo de cambio de cuadro componen una lección soberbia de efecto y poder visual, icónico, puede decirse. Hay instantes en el transcurso de esta secuencia en los que uno quiere ralentizarlo para extraer de cada cuadro el mayor placer posible. De esas pocas veces en lo visto es casi tan letal como las personas en cuestión: uno se puede morir de belleza.

Otras impresiones:

1. Por lo menos en Enter the Dragon, en Once Upon a Time in America y en Manhattan Murder Mystery se hace referencia a una u otra escena de The Lady from Shanghai. Dicen que en John Wick: Chapter 2 hay una escena de balacera en un cuarto de espejos. Las películas de Rita Hayworth empistolada tienen algo con las intertextualidades (véase Gilda).

2. Rita Hayworth hablando chino.

3. La sirvienta de Bannister tiene un rostro especialmente perturbador.

4. A lo que sí le atinaron con su prejuicio hacia México es que Acapulco se volvería nido del hampa.

4½ / 5

The Postman Always Rings Twice (1946) / Dir. Tay Garnett

Por A Lady

A James M. Cain le fue muy bien con las películas. Sus novelas más apreciadas empezaron a ser justamente más apreciadas debido en gran parte a las adaptaciones que de ellas se han hecho al cine. La triada compuesta por Double Indemnity, Mildred Pierce y The Postman Always Rings Twice son suficiente razón y circunstancia para, por lo menos, despertar el interés en el ingenio que engendró esas historias y, si se puede acomodar más o menos con las tradiciones y los intereses político-académicos, hasta para darle chance de entrar a cierto canon. Canon de serie B, pero canon al fin.

Muchas fuentes concuerdan en que el guión que Harry Ruskin y Niven Busch basaron en la novela de James M. Cain para la produccion de la MGM de The Postman Always Rings Twice es un caso que provocó no pocas ganas de demanda legal y juramentos de venganza, incluyéndose entro los deudos el mismo James M. Cain. También concuerdan estas mismas fuentes en que dichas alteraciones a la historia original fueron "mutilaciones" necesarias para actuar de conformidad con la censura del Código Hays, ya bastante mentado durante este ciclo. No dudo en que ambas aseveraciones sean ciertas; sin embargo, es imposible no escandilizarse algo ya en pleno 2017 al volver a ver este filme de Tay Garnett considerando el tiempo de su realización. El film noir era el subgénero del que salían la mayoría de los escándalos y secuencias sospechosas para los censores y ya Barbara Stanwyck (Double Indemnity), Martha Vickers (The Big Sleep) y Rita Hayworth (Gilda) han dado muestra de ello, pero la imagen de Lana Turner en shorts y turbante no debe esforzarse mucho para barrer con los innuendoes de esas otras tres damas. Lana Turner es en esta película el eje motriz de la acción y, a pesar de que la composicion temática de The Postman Always Rings Twice no expande las convenciones del subgénero, Cora Smith representa un giro considerable a las capacidades comunes de la femme fatale: ésta posee ambiciones pequeñoburguesas que van más allá de quedarse con el "héroe" al final de la trama y su capacidad de concentración y densidad sexual es mucho muy superior a la de cualquier otra de esas señoritas con (aparentemente) malas intenciones de las otras películas. Hay escenas en las que el innuendo desaparece para dar paso a muy claras insinuaciones sexuales entre Cora y Frank Chambers, así como a comportamientos demasiado permisivos para la época (Nick Smith permitiendo que su esposa vaya y venga a todas partes y horas con Frank sin ningún tipo de recelo y hasta fomentándolo él mismo).

John Garfield interpreta a un personaje que posee ya rasgos de aquel producto en que llegó a convertirse el detective malicioso pero íntegro de los primeros productos del film noir (The Maltese Falcon) o del empleaducho pusilánime pero consciente de sus actos (Double Indemnity). Frank Chambers sólo es poco más que un vagabundo buscando vivir y huyendo de la rutina y el tedio. En algún punto del desarrollo de la trama, su consciencia se reduce a cero y comienza a actuar sin ningún tipo de cuestionamiento mayor a lo "correcto" de sus procederes; pareciera que el motor de sus acciones no es él mismo o la coerción de Cora ejercida a través del sexo, sino algo más abarcante e incuestionable, y por lo mismo irracional. Parece que lo que impulsa a Frank es simplemente el destino. La escena final, que explica el sentido del título del film, lo confirma.

Esta misma predestinación es no menos perpetuada por el sistema judicial, representado aquí por los abogados Kyle Sackett y Arthur Keats, quienes demuestran que la ley es un sistema liberíntico del que siempre se puede hallar una salida cuando se sabe leer e interpretar bien. Que las leyes son perlocuciones fabricadas de palabras que, naturalemente, pueden ser sobreinterpretadas, malentendidas, fallidas: la palabra, una de los más manipulables cocncepciones humanas, como única barrera a la libertad absoluta de los humanos. Esta insuficiencia podría ser la razón por la que la muerte más o menos espontánea es el único castigo posible para Cora, ya que se produce prácticamente de la nada, de un descuido, sin juicios ni reclamos de los afectados. Tal cual, como predestinación. Curiosamente sólo han muerto dos femmes fatales en lo que lleva esta ciclo: Phyllis (Double Indemnity) y Cora. Parece ser que el film noir prefería dejar el castigo de la maldad femenina al juicio de la colectividad (majadera y sin diversión), que darles el lujo de la muerte privada.

La fotografía de Sidney Wagner es especialmente sugerente en el enfoque de los umbrales. Es curioso que la figura o silueta más recurrente frente a las puertas, especialmente del restaurante de Nick, sea la de Lana Turner, sin que pueda reconocerse del todo si tiene la intención de salir o de entrar. Funciona como una efigie que hipnotiza y, a la vez, resguarda algo. Tal vez algo nada agradable para el que se atreva a cruzar el umbral.

Al final, Cora y Frank resultan dos individuos que, aparentemente, no pretenden engañarse. Es algo sobre lo que el espectador sólo puede conjeturar. ¿Fue el accidente realmente eso, un accidente? ¿Habrá averiado Cora la maquinaria del auto para provocar un accidente del cual planeaba salir viva, como ya lo había hecho antes? Sea como sea, dudo que, en caso de haber sobrevivido, se haya reformado para ser una mujer "decente". Indecente se habría quedado. Por eso amo a las femmes fatales.

Otras impresiones:

1. Los zapatos y pies femeninos, y los enfoques en cámara que de ellos se hacen, tienen un papel elemental en la narrativa de estas películas.

2. Cora limpiando su zapatilla con un cepillito.

3. Los blancos de algunas piezas de vestuario de Lana Turner son para deslumbrarte y no ver bien como por una semana.

4. Si a mí me dicen que tengo que ir a cuidar a la hermana paralítica de mi marido, si andaba matando gordos borrachos y hasta peor.

4½ / 5

Gilda (1946) / Dir. Charles Vidor

Por A Lady

Gilda es una de las películas con mayor impacto en la historia de la cultura occidental desde la fecha de su estreno. Un fenómeno en particular que siempre me ha parecido inspirador es la fascinación que esta película causó a los españoles de los 40's y 50's (y tal vez también de los 60's y 70's). El público o, mejor dicho, el subconsciente del público se imponía a la censura de plena dictadura franquista, muy a pesar de las intenciones oficiales de reformar las costumbres de los corruptos españoles de la extinta República, pero, sobre todo, de las españolas, quienes, por no ser hombres, podían ser encandiladas de manera mucho más fácil por las insinuaciones del cine gringo de los 40's, en el que ese constructo franquista inheremente absurdo de "la mujer muy mujer" no se había parado ni en los filmes más mojigatos de los grandes estudios. Al gobierno español de ese entonces, si bien equivocado en su concepción de lo que deberían ser los preceptos morales del país, no le faltaba personal con sensibilidad y previsión, por lo que no es de extrañarse que Gilda haya sido uno de los filmes más infructuosamente lapidados por la prensa oficial de España (que era casi la única que existía). Hay imágenes en esta película que aún en el 2016 siguen poseyendo una fuerza erótica avasalladora y una capacidad como pocas para anidarse en la memoria. Es fácil, pues, ver por qué Margarita Carmen Cansino, a.k.a. Rita Hayworth, fue uno de los enemigos públicos nunca erradicados de Pilar Primo de Rivera. Por otra parte, ignoro si en México el fenónomeno tuvo un impacto similar.

Está de más decir que el 95% de la brillantez de Gilda se debe justo a la actriz que la interpreta: aunque su personaje aquí no engloba los aspectos más negativos que se le pueden atribuir a una femme fatale, Rita Hayworth como Gilda ha permanecido insuperable en su capacidad de insinuación e innuendo en el film noir. El personaje se nos presenta como una figura con un pasado que, según se alude, tiene en su haber a algunos cuantos hombres y cuyos involucramientos claramente sexuales no representan ningún tipo de remordimiento de conciencia en la dama. En ningún otra película que yo conozca de la época el código Hays se ha mostrado tan desvalido: esa merecidamente legendaria escena donde la Hayworth canta Put the Blame on Mame (aunque en realidad la que canta es Anita Ellis) y se va desprendiendo poco a poco sólo uno de los guantes que porta, puede ser la responsible de un sinnúmero de fantasías de todo tipo e interminables asociaciones, escena que fue lograda sin "violar" las normas irrisorias de dicho código. Gilda es el épitome de los alcances que puede tener la sexualidad femenina desprovista de culpas y consciente de su poder. Sin embargo, la mercadotecnia basada inevitablemente en la moral occidental de aquellos años tenía que dar la última palabra en el giro de la trama al descubrir que, por lo menos desde el reencuentro de Gilda con su ex Johnny Farrell, la vampiresa nunca tuvo encuentros sexuales con otros hombres, con excepción de su nuevo marido Ballin Mundson.
Esto trae a colación el otro personaje clave de la historia, Johnny Farrell, hecho realidad por un soberbio Glenn Ford. En la relación de apoyo-recelo que se entabla entre Farrell y Mundson, su benefactor y dueño de un casino en Buenos Aires, existe de nuevo un aire de amor entre hombres que insinúa más que una simple amistad e interés de negocios, especialmente si se tiene en cuenta que Mundson siempre ha tenido una "relación difícil" con las mujeres y la única que lo hace volver a intentar es Gilda, la cual da a entender varias veces que su vida de casada con Mundson es más que aburrida. O sea, Farrell es el chichifo ocasional de Mundson. Esta conclusión encuentra más fundamento en la dinámica que establece Farrell hacia Gilda después de la muerte fingida de Mundson, ya que si bien ella se vuelve a casar con él por amor, parece que Farrell la quiere hacer pagar por el matrimonio engañoso que contrajo primero con Mundson, como queriendo dar a entender que se las tiene que cobrar a él mismo y a su ex cliente, ahora ya muerto, por todos esos engaños de "mujer vil".
Otro personaje secundario importante es Uncle Pio, el conserje de los baños, que cumple la función de la conciencia de Johnny Farrell, a quien siempre trata de peasant y no es hasta que Farrell se da cuenta que ha maltratado injustamente a Gilda que lo empieza a ver con ojos más amables.
En general, Gilda es una obra que fue hecha y vendida en el tiempo exacto para tener una respuesta masiva inconmensurable, y gran parte del encanto que despidió Rita Hayworth en este personaje (quien aprovecharía dos años más tarde la fama que había adquirido gracias a este filme para explorar otros aspectos de la femme fatale, ahora dirigida por su ex marido Orson Welles [hay muchos ex maridos en torno a esto a película...] en The Lady from Shanghai) se le debe a ese vestido de satín con guantes que le diseñó Jean Louis y fotografiada por Rudolph Maté. Es la marca justificadora e irrefutable de la frase publicitaria con que se promocionó la película: "There NEVER was a woman like Gilda!".

Otras impresiones:
1. Una bomba atómica gringa, probada en 1946, fue bautizada "Gilda" en honor a la fuerza de explosión de su dadora de nombre. A la Hayworth no le agradó nada la ocurrencia. Qué políticamente correcta.
2. Esta película fue la razón por la que en España se creara la Oficina Naciona Clasificadora de Espectáculos, encargada de velar por el cumplimiento de los dictados católicos y patrióticos del Franquismo.
3. Según recuerdo, por lo menos en The Shawshank Redemption, en Ladri di biciclette y en Mulholland Dr. salen imáganes de Gilda.
4. Uno de los aspectos secundarios que me llamó más la atención es la aparición de los nazis en la trama. Ya es sabido que muchos huyeron a Argentina, pero sería muy interesante escarbar más en cómo se ha representado en el cine la presencia de los criminales de guerra en este país. Otro ejemplo bastante bueno es Wakolda de Lucía Puenzo.
5. De nuevo, Latinoamérica como refugio de delicuentes y malas mujeres.
6. Put the Blame on Mame ya con 64 reproducciones en el IPod.
7. "I'm not very good at zippers"... superen eso guionistas del siglo XXI.

5 / 5

The Big Sleep (1946) / Dir. Howard Hawks

Por A Lady

¿De qué manera la valoración justificada de una película puede basarse menos en la habilidad constructiva de la trama y más en el star power de sus protagonistas? Si este proceder se permitiera como regla general en la actualidad, alguna que otra película veraniega sería tal vez mejor recibida por muchos más críticos sólo a causa de la fuerza de presencia de los personajes encarnados en la pantalla. Afortunadamente, esto no es así. Pero lo ha sido en casos muy particulares, como en The Big Sleep. Famosa se ha hecho la anécdota de que cuando Hawks y los guionistas (entre los que se encuentra un tal William Faulkner) se dieron cuenta de que la identidad del asesino del chofer de Carmen Sternwood quedaba sin aclarar entre tantas bifucarciones de la historia, decidieron contactar al autor de la novela, Raymond Chandler, quien respondió: "Dammit I didn't know either". En fin, que el guión es uno de los más intrincados del cine gringo y varios cabos quedan sueltos al final de la historia, además de contar con escenas que aparentemente poco tienen que ver con la continuidad de la historia, las cuales debían funcionar como indicios de la acción de la novela, pero que, debido a las restricciones del ya famoso y mencionado en otras reseñas Hays Code, sólo pudieron desear ser capaces de insinuarle al espectador algo de los comportamientos "peculiares" de sus personajes, detallados en la fuente literaria original.

A pesar de contar con estos múltiples defectos de seguimiento, el filme es considerado una obra superior por la historia que los críticos del siglo XX nos han dejado, y no es difícil ver por qué. Considero desde los inicios de mi vida de consumidor de cine que debe existir cierta intensidad visual y anímica, difícil de definir, en las imágenes y/o actuaciones de cualquier película que deba considerarse "buena"; la combinación Bogart-Bacall es una fuente aparentemente infinita de las que puede fluir este encanto. Sin atender que existen dos versiones de este filme (una de 1945, no estrenada, la cual se sustituyó al año siguiente por una versión con más escenas entre Bogart y Bacall y con varias menos de la versión anterior, cuya duración era superior por 20 min; de estas escenas se extrañaba una en especial: la conversación entre el detective Marlowe y el District Attorney de L.A., en la que se intentaba aclararle al público los puntos más laberínticos de la trama) sólo debidas al hecho de que Humphrey Bogart y Lauren Bacall se habían casado apenas en 1944 y eran la pareja más redituable de la industria, agradezco cada escena en la que los ojos de lince de Vivian Sternwood se afilan para examinar el terreno o proferir líneas con las que pocas femmes fatales tuvieron el gusto ("A lot depends on who's in the saddle"), el cinismo de Philip Marlowe, quien, a pesar de todo, es un enamorado sin remedio y, más que nada, las incontables veces en la que este guión se convierte (en parte gracias a estos dos) en un compendio de diálogos citables, aún más citables si se tiene el recuerdo de sus miradas y entonaciones, las cuales revelan de la mejor manera la gran carga sexual velada en la que se basa esta historia, como buen producto genérico del film-noir. Esta película es uno de esos ejemplares extremadamente raros en los que casi todo el valor estético de la obra se halla sólo en la interacción de dos personas y justo este factor es el que permite que se origine una mezcla muy extraña y pocas veces lograda (tal vez ésta sea la única vez): el romance film-noir con final medio feliz.

Sin embargo, el enredijo del guión y la preponderancia de la pareja principal no fue obstáculo para que muchos elementos y personajes del hábitat de Marlowe y Ms. Sternwood destacaran a la vista. Uno de los puntos más inquietantes es la intervención de las mujeres: a lo largo del filme pueden verse distintas apariciones femeninas, las cuales ejercen oficios normalmente adjudicados a hombres en el cine de los 40's: taxista, librera con dotes de detective, una srita. más administradora que secretaría y, no podía faltar, la niña de familia drogadicta y seudo-ninfómana (Carmen Sternwood), quien resulta ser el detonante de tooooodos los problemas de la película y cuyos problemas de adicción a ambas cosas se insinúa por una muy molesta compulsión por estar chupándose el pulgar. La función común de la femme fatale es duplicada y repartida en diferentes grados entre varios personajes femeninos y, si bien la maldad suprema proviene aquí de un hombre, los medios de los que se vale para hacer y deshacer a su gusto son mujeres, más o menos conscientes de la relevencia de sus presencias en el juego y las cuales le permiten a la mujer fatal protagonista liberarse de su destino nefasto prototípico en el film-noir. Por fin, la mujer, al final, podría ser "feliz". Es, casi todo el tiempo, un instrumento, pero un instrumento "feliz".

Otras impresones:

1. Nunca me había dado cuento hasta ahora que México es el lugar sin ley en el imaginario del film-noir. Por lo menos aquí, en Out of the Past de Tourneur y en Touch of Evil y The Lady from Shanghai de Welles es este país al que huyen los delincuentes, los corruptos, los asesinos, los timadores y las mujeres que deben dinero.

2. Una de las escenas que me hicieron dar un brinquito fue cuando Marlowe le da sus cachetadas a Carmen, cuando la encuentra toda drogada y se da cuenta de que le sacaron fotos. De seguro de las cochinonas. Cuánta violencia.

3. Carol Lundgren, el "ayudante/asistente" de Arthur Geiger, mata a alguien por vengar a su "jefe". Otra historia de amor gay en esta películas. Otro ejemplo está en The Maltese Falcon.

4. Cada vez que veía a Carmen chuparse el dedo me daban ganas de ponerle de ese esmalte con sabor a ajo.

4½ / 5

Double Indemnity (1944) / Dir. Billy Wilder

Por A Lady

Para 1944 James M. Cain se había hecho con el título del escritor policiaco más leído en USA, y Hollywood no dejó de ser un reflejo y un beneficiario (en todos los sentidos) de ello. Más beneficiado aún si se toma en cuenta que el guión de Double Indemnity fue el coproducto de otro de sus trabajadores de aquellos años: Raymond Chandler, contemporáneo de Cain y uno de los grandes novelistas y guionistas en los USA de los 40's; la trama insertada en el ámbito de las aseguradoras establece una conexión por demás portentosa entre la inconsciencia humana y los rasgos técnicos de una cláusula cuyo único próposito es dejar desprovisto a alguien que se cree protegido.

La habilidad está presente por todas partes en esta película: desde la toma inicial con la sombra de Walter Neff como fondo de los créditos, los diálogos engañosamente sencillos y coloquiales, un Edward G. Robinson dando uno de los personajes secundarios más memorables de su carrera y, el eje de todos esos vientos, Barbara Stanwyck.

Una de las aspectos más entrañables de este film es el tratamiento de la naturaleza humana que presenta, la cual materializa ya las premisas morales del film-noir maduro posterior a 1942: las personas (sean modestos campesinos, gerentes de reclamaciones o vendedores en aseguradoras o esposas aparantemente victimizadas) actúan bajo el único imperativo de obtener sin miramientos ganancias y ventajas. En todo caso, esta actitud parece ser inherente y casi fatal para dichos individuos, algo de lo que, una vez comenzado, nada se puede enmendar ni mucho menos detener: "Straight down the line..." van Neff y Mrs. Dietrichson una vez que han iniciado su plan. En esto Double Indemnity tiene pocos rivales. Las acciones que se emprenden por Fred MacMurray Barbara Stanwyck parecen salir incluso de la simpleza soporífera de sus respectivas rutinas e incluso plantear la posibilidad de cometer un asesinato premeditado tiene pinta de ser un tema común que suele salir entre copa y copa de una noche de plática. Es esto lo que requirió un guión superior para encaminar tres talentos tan desbordantes en su contención como el de Edward G. Robinson, Fred MacMurray y Barabara Stanwyck, cuyo fantasma es ahora una de las femmes fatales más avasalladoras en su cinismo y su belleza; es ella quien sienta un modelo a seguir (y tal vez sólo superado a veces por Rita Hayworth) con respecto a la combinación adecuada de sexualidad, belleza y crueldad. Hay momentos en los que los diálogos son melodrámaticos en contenido (esa escena del reclamo en el super) y, sin embargo, son transformados en soberbias palabras de engaño pronunciadas por esa cabeza increiblemente rubia portando unas gafas de sol para ocultar la alevosía que podría trasminarse por sus ojos. No hay, además, muchas imágenes que desafiaran en esa época el Código Hays tanto como aquella Ms. Stanwyck asomándose por el balcón interior de su casa para enterarse de qué ingenuo estaba a punto de volverse el medio masculino para hacer posibles sus planes. Las tomas cerradas a sus pies, portando la famosa anklet y bajando por las escaleras, es una de las tomas más eróticas de todo este subgénero.

Si bien Fred MacMurray es también memorable en su interpretación de Walter Neff, es aún más digno de alabanza el Barton Keyes que personifica Mr. Robinson. Éste funciona como la medida moral de Walter y la amenaza permanente para Phyllis, es el destinatario de toda la narración de la película y, finalmente, el detonante del impulso de acción y también de la catástrofe, sin siquiera interferir directamente en el devenir de la pareja de criminales. Es una interpretación hecha casi exclusivamente de estamina interior expresada en un carácter complejo en su multidimensionalidad.

El único personaje que da muestras de compasión y empatía es Lola, la hija de Mr. Dietrichson (que a mi parecer es más despreciable que Phyllis porque tiene un carácter vomitivo y no es nada fashion); éste es un guiño gloriosamente ambigüo acerca de la esperanza que representa la honestidad de la juventud, la cual, para su gran desgracia, no es nada buena en tomar decisiones prudentes (o prácticas, por lo menos) sobre su propia vida. Nunca queda del todo claro si Nino Zachetti ha estado cochando últimamente con Phyllis, pero sea cual sea la situación, es perjuicio para Lola.

Una de las cosas que siempre me han parecido más que reprochables, pero en todo caso justificables, de las vidas que el film-noir nos presenta es el ímpetu. En realmente muy pocas ocasiones creería pertinente disculparse por reconocer el cinismo, la indiferencia voluntaria ante las catástrofes de las acciones propias y esa aceptación final del hecho de que esos monstruosos momentos gloriosos sólo se pueden pagar con la terminación de la vida misma, prevista y recibida, si bien con uno que otro reclamo y evasiva, como el buen estoico que se requiere para llevar semajante vida. Mrs. Phyllis, a final de cuentas, es ese ímpetu humano. Con cabellera soberbiamente amarilla. Y los ojos de basilisco más hermosos que haya visto.

Otras impresiones:

1. Debió promocionarse una secuela que fuera la vida de esposa golpeada y abnegada de Lola viviendo con Nino, en la que se pusiera bien loca y delincuente.

2. Quiero aprender a encender cerillos con los dedos.

3. ¿Cuántos actores frecuentes del film-noir decían que murieron de enfisema?

4. La voz de Barbara Stanwyck en esta película posee la mayor costra de seducción de la que sea posible un aparato articulatorio humano.

5. Y típico que alguien de Oregon tiene que venir a arruinarte el asesinato con sus ganas de hacer amigos.

6. De un tiempo para acá siempre he pensado y sabido que las aseguradoras son la institucionalización más acertada de ese "ímpetu".

5 / 5

The Maltese Falcon (1941) / Dir. John Huston

Por A Lady

El film-noir fue uno de los primeros subgéneros temáticos que me enseñaron a apreciar el cine. Es, además, la muestra irrefutable de que en los 40's, años de guerra y postguerra mundiales, USA era el país maestro de las técnicas narrativas del cine, las cuales serían factor fundacional para varios de los movimientos cinematográficos renovadores de los 60's y 70's en Europa (véase Nouvelle vague francesa). Como siempre, la comparación entre la producción gringa de cine durante estos años (de la cual trataremos algunos títulos imprescindibles en este ciclo) y lo que México lograba organizar en su "época de oro" es, por demás, tristísima: Emilio Fernández, Alejandro Galindo y Gabriel Figueroa lograron algunas joyas, pero en su mayoría las producciones permanecieron mediocres perpetuaciones del melodrama de vodevil (el cual, aun más triste, sigue siendo temática principal de muchos filmes mexicanos) y reciclajes del Neorrealismo italiano; por el contrario, si tuviera que hacerse una selección de las películas gringas realizadas durante esta misma época, que hayan sido influencias relevantes hasta hoy día para la comunidad internacional que crea cine, se tendría una basta lista. Si bien el periodo de finales de los 30's hasta principios de los 50's abarca lo que muchos críticos e historiadores consideran las épocas doradas de ambas cinematografías nacionales (clasificacion ésta que ya no es vigente en nuestros días), los estándares de calidad y determinantes culturales son más que abismales. No hay que olvidar que no sólo la futura trascendencia estética de los productos de USA ya se dejaba entrever desde aquellos días, sino también la superioridad económica: los entonces superpoderosos Estudios Churubusco eran ya propiedad de la RKO.

La guerra y los intereses políticos y económicos de los bandos combatientes propiciaron una atmósfera social que fue el caldo de cultivo del film-noir, en el que las femmes fatales y los hombres ingenuos que sobreestiman la astucia de aquéllas son la unidad elemental de interacción humana de la que se desprende, como reverberación de ella misma, toda una red de corrupciones, engaños, desengaños, sadismos, masoquismos... en fin, toda acción y sensación que el humano había tratado de domar hasta hace algunos 20 años y que en 1941 el Motion Picture Production Code ya se había encargado de censurar.
The Maltese Falcon es uno de los primeros ejemplos de estas tendencias temáticas en su primera etapa de desarollo visual, aunque ya se habían hecho dos versiónes fílmicas anteriores de esta novela de Dashiell Hammett en 1931 y 1936, las cuales, sin embargo, no han gozado de la recepción y difusión de las que goza el filme de John Huston. Los grandes contrastes de sombra y luz se encuentran aún ausentes en favor de sets más iluminados, los innuendoes sexuales no son tan osados y se basan más en juegos lingüísticos y expresiones faciales, las tomas en picado apenas se atreven, pero hay elementos más que reconocibles que marcarán el devenir de los siguientes filmes que fueron formando este subgénero: el personaje de Mary Astor (Ms. O'Shaughnessy) es una femme fatale moderada y aún con el papel de víctima que se ira borrando en los siguientes años para dar paso al monstruo femenino con toda su potencia seductora y su astucia mortal; el papel de Humphrey Bogart (Sam Spade), aunque embaucado varias veces durante el desarrollo de la historia, sale triunfante al final sobre su seductora y aún dueño de su dignidad; la relación entre los secuaces Joel Cairo (el maravilloso Peter Lorre, que para entonces ya sabía hablar inglés), Kasper Gutman (Sydney Greenstreet en una de sus mejores actuaciones) y Wilmer Cook (Elisha Cook, Jr.) se presenta como un mera consecuencia de su interés común por el halcón maltés, pero es expurgada de casi toda pista y referencia a su carácter homosexual (se dice que las tarjetas de Cairo huelen a gardenia y sus gestos bucales al manejar su bastón en el primer encuentro con Spade simulan a los que se harían durante un wawis). Aun con estas autocensuras, el filme presenta personajes que encajan con admirable harmonía en el ambiente pervertido y codicioso de individuos que velan exclusivamente por su propio interés, sin miramientos sobre las consecuencias que sus procederes puedan hacer caer sobre los otros.
El guión, escrito por el mismo Huston, entrega algunos de las líneas más memorables de todo el film-noir, p. ej. cuando Spade, al darse cuenta de que Ms. O'Shaughnessy no es una mujer tan "decente" y ésta comienza con largos suspiros dice "You're good, you're very good" o la línea que cierra la película: "The stuff that dreams are made of" reflejan la casi tangible desilusión en la que viven los personajes.
Todos estos elementos son esenciales para comprender el desarrollo de los recursos narrativos y las simbologías de las que el film-noir se servirá en las próximas películas del ciclo, hasta llegar a la asombrosa modernidad de algunos productos de la etapa final del subgénero a principios de los 50's.

Otras impresiones:
1. Entiendo por qué Humphrey Bogart es un sex-symbol en la cutura gringa, pero nunca se me ha hecho sabroso, ni siquiera antojable y su voz no se me hace la más viril. Aparte de su figura de héroe ha de ser su acento.
2. El film-noir me proveyó uno de mis fetiches estéticos más queridos: mujeres guapas empoderadas por tener pistolas y belleza.
3. Amé los ojos con lagrimita remy de Wilmer cuando le dicen que será el chivo expiatorio. A él sí le ponía casa.
4. Y el mentado halcón ni estaba tan chido.
5. Con estas películas siempre me dan ganas de volver a fumar.

4½ / 5

The Witch (2015) / Dir. Robert Eggers

Por A Lady

Para el 2015 la generación de películas de terror gringas pintaba dar, por lo menos, uno o, si nos iba bastante bien, dos productos más que interesantes. Sólo en 2014 It Follows y Unfriended refrescaron el inventario de elementos narrativos y visuales del género más vilipendiado por los intereses comerciales de los estudios y sugerían la idea de que el cine de terror se vería beneficiado en el futuro del trabajo cuidadoso e inteligente de directores y guionistas con verdaderas propuestas en mente y no sólo con pretextos mequetrefes para aventar sangre o sacar al monstruo/asesino/demonio/criatura correspondiente con la mera intención de que el espectador no tenga que pensar en nada durante las dos horas que dure la película, que tratar de la presencia del verdadero horror en la vida humana, el cual pocas veces se encuentra en los lugares comunes del género.
Pocas películas me han provocado tanta expectativa y me han hecho el tiempo de espera para el estreno tan tortuoso como The Witch. Esto se debe principalemente a dos razones: mi interés por el tema de la brujería y el haber visto el trailer meses antes del estreno en México. El estreno en este país fue continuamente aplazado, según esto, por dificultades con los distribuidores, pero algo me hace suponer que no sólo los aspectos administrativos actuaron sobre estos cambios de fecha, sino que los cines pudieron no estar seguros si el contenido de la película pudiera traerles problemas y disconformidades con algunos clientes en un lugar aún tan ciegamente católico como México, especialmente gran parte del público que consume películas de espanto. En cuanto al trailer, éste parecía anunciar, por lo menos, imágenes muy distintas a las que se acostumbra encontrar en cualquier película de terror dominguera y, en el mejor de los casos, un enfoque visual remotamente apartado de la obviedad de la mayoría de los filmes sobre entes sobrenaturales.

Es curioso que, si bien hay un gran número de filmes sobre entes demoniacos intangibles, díganse demonios, el número de películas en torno a la brujas y sus prácticas son, en comparación, escasas; el pináculo temprano es la inmortal Häxan de Benjamin Christensen, The Devil Rides Out de Terence Fisher fue un producto de su tiempo (a veces involuntariamente cómico) y hecho justo en el mismo año (1968) que Witchfinder General de Michael Reeves, que trató el tema con más perspectiva histórica, Dario Argento hizo lo suyo con la trilogia de Le tre madri y también Mario Bava con La maschera del demonio y, en los últimos años 20 años, The Blair Witch Project y The Conjuring han sido las películas estéticamente más exitosas que han encontrado inspiración en este tema. The Witch es, probablemente, la primera película después de Häxan que pretende excavar más en fuentes históricas sobre la brujería que confiar en la efectividad de la imaginación. La película acepta al final que los poderes sobrenaturales existen, pero el trayecto de una mujer, especialmente una mujer joven, con potencial satánico es sugerentemente descrito como factor determinante para tomar esa última decisión de firmar el libro de la Bestia.
La película inicia con el juicio que el pueblo de peregrinos mugrosos, aparentemente no hace mucho llegados de Inglaterra, le hacen al aún más mugroso William, padre de Thomasin, quien es la dama en cuestión. En ningún momento se aclara la razón por la que William se destierra voluntariamente de la comunidad junto con toda su familia y se asienta en una choza a las orillas del bosque; el orgullo se insinúa repetidas veces como la causa de los problemas de William y es probable que los demás peregrinos hayan considerado su fanatismo religioso una molestia y/o un impedimento para la buena convivencia. Con todo, William demuestra en varias partes de la trama que este mismo orgullo lo lleva a callar verdades, aun sabiendo que esto será en perjuicio de su hija mayor. El hecho de que estos problemas vengan directamente de los reproches de la madre de Thomasin dice aún más: cualquier vago y mínimo descuido por parte de ella merece un regaño y es claro que es ella quien cumple la función (además de la de niñera, lavandera, chacha y campesina) de cabeza de turco cuando, entre la confusión, recibe gritos simultáneos de padre y madre para ser silenciada y aceptar su culpa infundada. La mujer joven tiene en este ambiente familiar un futuro inexistente, ya que su educación es basada en la culpa y en la idea de que el ser humano es prácticamente un desecho indigno de la creación del dios cristiano, del mundo. La alternativa que Lucifer le ofrece a Thomasin significa la vida, la libertad sólo refrenada y condicionada por él mismo.
Esto último es la justificación de la escena en la que Samuel, el bebé, es sacrificado por la bruja del bosque. Si bien la escena no es gráfica en sentido grotesco, la secuencia es de un impacto considerable y sus encuadres ayudan a aceptar el hecho de que hasta las acciones más aberrantes pueden ser representadas con belleza. Nunca había visto una escena tan bien lograda de un lactante siendo víctima del satanismo desde aquella en Häxan en la que un bebé es arrojado a un caldero. Otra escena que desconcierta la construyen las últimas palabras de Caleb antes de morir. Pareciera que él mismo pudiera estar hablándole a Jesús, quien viene a rescatarlo del hechizo de la bruja, pero los ademanes amanerados de sus manos y la afectación de su entonación apuntan a una farsa, una burla de las palabras que pronuncia, como si muriera con una mofa a la posibilidad de ser salvado o de ser digno de misericordia divina.
Mención aparte merecen los gemelos y sus canciones-invocaciones a Black Philipp. Saber a dónde fueron a dar ese par de niños poseídos no es algo que el espectador promedio desee saber y el guión inteligentemente evita dar una respuesta no pedida. Cada quien puede imaginarse lo que su cabeza le dé; en todo caso, no es un lugar paradisiaco. La relación que se hace aquí entre la capacidad de ser un medio del mal y el ser un infante se trata de manera más elegante que en otros cientos de películas en las que un niño es la semilla del mismísimo, la más conocida siendo The Omen. El asunto es aún más escabroso si se considera que aquí se trata de gemelos, como dualidad casi ritual y mítica, visible en muchas imágenes de brujería.
Una de las presencias más pertubadoras en la película es la de los animales, que a veces no lo son realmente. Las cabras, perro y caballo están enterados de lo que sucede en la ¿granja? y de qué se esconde debajo de la imagen de ese macho cabrío negro y esa liebre que los visita. La mitad del horizonte es ocupada por la figura de los primeros árboles del bosque y es justo esta fuerza imponente e imbatible que representa la naturaleza ante las creencias dogmáticas y culpabilizadoras contra el humano lo que en realidad constituye a la fuerza del mal, a la tierra desconocida y fuera de contacto con el humano mismo; las únicas criaturas que, al final, logran saborear esa naturaleza y sus dones de libertad (maligna, pero libertad a fin de cuentas) son las mujeres del diablo, las que "han probado el sabor de la mantequilla".
Hacía tiempo que el horror gringo, y el mundial, no presentaba temas tan potentes y situaciones tan aberrantes, y rara vez se han configurado estas aberraciones con tanta belleza.

Otras impresiones:
1. Lo que evita que esta película se perfecta es, principalmente, su duración y algunas cosas que no acaban de conectar con respecto al par bien-mal. No me importa.
2. Thomasin se me hace un nombre hermoso.
3. En el cine mucha gente se salía de la sala a media película porque se les hacía muy violento lo que estaban viendo. Más bien, creo que les era agresivo. Pero ni La rosa de Guadalupe ni las mutilaciones del narco en el periódico, ni las encueradas del Gráfico se les hacen agresivas ni ofensivas: ironías de la vida.
4. Sangre saliendo de la ubre de la cabra en vez de leche. Total, soy intolerante a la lactosa.

4½ / 5

Unfriended (2014) / Dir. Levan Gabriadze

Por A Lady

Si uno atendía la expectativa común de aparición de películas de terror interesantes (ya dejen buenas) en el transcurso de un año, después del estreno de It Follows parecía que el 2015 no ofrecería otro producto de este género en el que valiera gastar el costo de un DVD. Unfriended resultó, para mí, ser la inquietante excepción y el nacimiento de una esperanza chiquita de que, por fin, todos los recursos y discursos aún no explotados del cine de terror (tan actuales y alusivos son éstos ahora) pudieran ser formados por mentes y manos algo más hábiles.
Desde la entrada con el logo pixeleado de la Universal se dan pistas de la fuente de horror que describe esta película: si bien el argumento se centra en la vida de los "chavos" (¡cuántos "chavos" de más de 30 años hay en el mundo!), cualquiera que haya sentido un pánico consciente con este filme, también vive inmerso en un mundo tecnológico, cuya amenaza más terrible es que deje de ser controlable (se te borró la tesis sin querer de la unidad C: por un virus, no puedes cerrar ventanas, se te desconfiguró tu Mac, Explorer no te deja usar otro navegador). Tal vez en este punto reside la fría recepción inmediata que este filme tuvo; he escuchado y leído diversas opiniones sobre Unfriended y casi todas parecían referirse a otra película, una que me sería más común e irrelevante. Al verla de nuevo, me fue inevitable hacer algunas conjeturas: ¿gran parte del horror está quizás en esa negación de reconocimiento con ciertos aspectos de lo narrado que atañe del todo a la realidad de cualquier persona con acceso a las redes digitales de información?

Muchas cosas en esta película son pura alegoría, y no lo digo con dejo despectivo. La pantalla de la Mac de Blaire es la única toma durante todo el filme y es en la que vemos transcurrir toda la acción; cuando Laura Barns, ya en la forma del troyano más troll imaginable, comienza a "eliminar amigos", ninguno de los adolescentes considera, en un principio, necesario ir al domicilio del matado; no hay contacto real entre este grupo de "amigos" que, sin embargo, decide ocupar su tiempo libre en "reunirse" por Skype, lo cual parece ocurrir habitualmente. En esto nada parece ser otra cosa que los hábitos de ocio del adolescente occidental promedio con acceso a una compu con internet; es hasta que los demás comportamientos cotidianos de estos morros demuestran que lo oscuro de la vida diaria nos confronta: desde el hecho de que la niña Barns consideró su vida acabada sólo por haber sido cyber-bulleada, la inercia de acción que se maximiza en las redes sociales, las armas como utensilios cotidianos normalizados (ese cuchillo, esa pistola), hipocresía y, sobre todas esas cosas, la vacuidad de lo que, según creencia popular, debería ser la época más espontánea y energética de sus vidas. Una escena ejemplifica muy bien la noción de (ir)responsabilidad que las vidas cibernéticas hacen posible: cuando Blaire se excusa con Laura diciendo que "everyone was posting". En este sentido, el virus Laura Barns es la revencha que sigo esperando: la imposibilidad de anónimato y la exigencia de confrontación con el otro, con el afectado, la cual es casi nula en las redes sociales, donde cualquier opinión y punto de vista argumentado y contrario al de nosotros es del todo eliminable y despreciable, y toda intervención comunicativa que sea considerada indeseable y solicite una reacción activa en la realidad (Blair pidiendo ayuda en la Chatroulette) tiene una gran grado de probabilidad de ser ignorada.
Si bien no se trata de un filme perfecto (el guión es bueno, pero toma un rumbo un poco predecible, con lo que sacrifica así historia por contenido implícito), Gabriadze demuestra ser un director joven con promesas interesantes para el futuro.
Hay momentos en Unfriended en los que lo que fue intencionado como terror transmite más bien una tristeza enorme por ver a los "adultos" del futuro podridos ya desde su juventud, aunque esto no aplica sólo para la chaviza enajenada de información, sino para cualquiera cuya realidad quepa cada vez más en una pantalla y no pueda discernir entre acción e intención (como todos los chairos cyber-revolucionarios): cuando los ex-"amigos" de la Barns están a punto de morir, se preocupan únicamente por llevar consigo la cámara para seguir siendo visibles, para no "desaparecer" y, finalmente, esto no les trae ni un poco de ayuda y sólo los lleva a exhibir su exterminio en tiempo real. Como en Unfriended, para esos casos la vida se goza y se acaba on-line. Qué horror la juventud en éxtasis.

Otras impresiones:
1. Parece ser que se espera una "nueva ola" de cine de horror de calidad. Si las críticas son acertadas, The Witch de Robert Eggers sería la primera entrega de horror gringo de 2016 digna de que se pague un boleto de cine y un combo de nachos con hot-dog.
2. ¿Cuál habrá sido el presupuesto para dejar que Mac y Facebook prestaran sus interfaces?
3. ¡Ya ven! La maldición sólo les cae a las Mac. Me caen gordas las Mac.
4. La música de los créditos confirma mis sospechas de que los creadores de la película suponen que los chavos que la vean no se sentirán en absoluto perturbados y la considerarán sólo como otra ocasión pa' echar coto.

5. Por desgracia, miles de secuelas. Miles.

4 / 5


Por Keith Nash

Las redes sociales habían hace ya mucho tiempo comenzado a transitar por el cine, habían aparecido en cualquier género: lo mismo había comedias que comedias románticas, documentales serios y críticos, desde el profundo razonamiento hasta películas pueriles y absurdas al unísono, así como intentos serios por contar el origen y la forma de este fenómeno social exclusivo de nuestra época; así que era lógico y una cuestión de tiempo que alguien tuviera la “brillante idea” de transportarlas hacia el espectral mundo del cine de terror moderno. Ésta será la primera, si no es que ya existen otras muchas, de una serie de películas que utilizarán como tópico las redes sociales, hace unos años tan pocas y hoy tantas y tan variables y, al mismo tiempo, tan estrictamente idénticas. No es que el resultado de este experimento me parezca del todo malo (o tal vez sí), sino que me pareció carente de un valor significativo, de una idea que irrumpiera en el plano, de un estruendoso momento o de un estruendoso monstruo o algo que en realidad sacudiera. A mi parecer, la película no logra conectar, increíble y contradictoriamente el terror que la historia narra con los horrores que se pueden enmascarar detrás de estas nuevas formas de convivencia social. Claro, no todo es malo; una de las ideas que me parece logra transmitir, de manera muy precisa y adecuada, es la del aislamiento y las llamadas “burbujas de red social”, que dicen que lo que a los usuarios les parece trascendente o relevante es solo trascedente y relevante para él y sus allegados en las redes sociales, es decir a nadie más que a ti y un poco a tus amigos de Facebook les importa lo que te pase, pienses, hagas, compres, bebas, comas, digas y al resto del mudo le importa un bledo. Después, el formato de la película me parece genial, no lo niego, pero en realidad lo que me parece maravilloso es la idea abstracta de llevar a cabo la película entera desde la pantalla de una laptop, pero a la hora de aterrizarla hace que se vuelva un tanto cansado a la vista (algo que también podría ser una referencia); sí esta padre, pero también está tedioso. Otro factor que me parece relevante y en el que sí le pongo un like a la película es que reta al espectador a hacer también multitasking y al mismo tiempo multithinking y en eso sí el vértigo que tiene la película es innegable y loable.

Observaciones irrelevantes:
1. Que bonitas son las Mac.
2. Pues según yo el asesino es el papá de la Laurita malacopa.
3. Dan ganas de hacer todas esas cosas que ellos hacen con sus compus, pero luego te acuerdas que eres cliente de Telmex y te alegras de que no se te haya caído la conexión en dos días.
4. Bien bonitas y bien poderosas.

3 / 5

It Follows (2014) / Dir. David Robert Mitchell

Por A Lady

Ya para el 2014 era difícil imaginarse que una película de terror pudiera tener una premisa que sorprendiera: infinidad de churros de todo tipo reciclaban las mismas historias y clichés de siempre hasta el vómito y sólo alguno que otro film de muy buen corte (The Cabin in the Woods) mostraba inventiva compleja suficiente para renovar un género que parecía haber imaginado ya todo. Pero la capacidad del cine gringo de género, no obstante, de superarse así mismo, ya sea por necesidad comercial y/o artística es algo que nunca debe subestimarse. David Robert Mitchell era un nombre que no conectaba con ninguna referencia en la cabeza de muchos cinéfilos promedio a principios de 2014; ahora, aun si no produjera ninguna otra cosa relevante, pasará a la historia del cine de horror como el director de It Follows.

Si bien la premisa narrativa no es del todo nueva (en Ginger Snaps ya se veía, aunque apenas muy en ciernes, una relación entre el horror y la sexualidad concebida más de este lado de los 2000's, sin tomar en cuenta el trasfondo ominoso que representan los slasher films de finales de los 70's y de todos los 80's, especialmente Halloween, a la que It Follows le debe gran parte de su existencia), el tratamiento que se le da al tema es por demás intrigante y de un pulso admirable. La existencia de un tipo de demonio-ente que es prácticamente una ETS dice mucho de las insinuaciones que la película sugiere: la acción toma lugar en un mundo parecido al de los 80's gringos, en el ambiente de una juventud indiferente que ve pasar la vida jugando cartas y que no hace nada concreto en realidad (hay momentos en los que me entraba una desesperación por poner hacer quehacer a esos adolescentes ociosos); es, tal vez, un reflejo del mundo histórico en el que nace el VIH, el consumo de drogas y el número de asesinatos por arma de fuego van a la alza y la imagen política que se promueve en el mundo es de una mochería como pocas cuando el mundo occidental ve cerrar el siglo XX con gran decadencia social en USA. Las fuentes del horror en este filme provienen de ese limbo moral y vital que lleva a los adolescentes afectados a tomar casi de inmediato la decisión de pasar el demonio-infección a otro, sabiendo aún que es muy probable que éste acabe con la vida (y el cuerpo) de su receptáculo y, revancheramente, regrese al último de la serie de infectores.
Grandiosas son las técnicas de configuración del equipo creativo. Si bien el lugar narrativo remite a ciertos momentos históricos específicos, uno encuentra muchos elementos que no concuerdan con la temporalidad real: los coches son de antes de los 80's, pero ya pueden leerse e-books en un lector-concha (Dostoyevsky, que confirma mucho acerca del vacío existencial de este entorno); el espectador entra en un rescoldo temporal que es todas esas épocas de los 70's hasta principios de los 90's, pero que no es ninguna a la vez. Las formas cambiantes del demonio son otro detalle importante. Parece ser que las apariencias que toma el ente provienen del subconsciente del afectado(a), de los miedos y los deseos fallidos, y es terrorífico y morbosamente fascinante enterarse que la forma que toma en la escena magistral de la piscina es la del papá de Jay y ella misma dice, al preguntarle sus amigos sobre la imagen del monstruo, que no puede decirles. ¿Qué recuerdos le trae?
Otro de los principales contribuyentes a la creación de esta atmosfera especial es el soundtrack compuesto por Disasterpeace, el cual no oculta su referente histórico: aquella música al ritmo de la cual Jamie Lee Curtis huía de Michael Meyers en Halloween.
Es curioso y revelador encontrar, incluso ya en los productos de 2014, cómo la constante temática del sexo adolescente es considerada un origen infalible de fuerzas malignas, sólo que ahora con algunas pequeñas variaciones: el "impulso de vida" que debía ser reprimido debido a su incorrectitud en las películas de horror setenteras y ochenteras (Nightmare on Elm Street, Halloween, Friday the 13th) y que en Ginger Snaps debe ser eliminado a causa de su poder destructivo, es eliminado aquí por la misma apatía vital de la juventud que, como se sugiere al final de la película, tiende incluso a dejarse exterminar por una fuerza que es como los peores males de la vida: "It's very slow, but it's not dumb".

Otras impresiones:
1. De todas las formas del monstruo, la que más miedo me dio fue la del altote que sale a espaldas de la amiga que toca la puerta.
2. La escena de la sangre extendiéndose en la alberca será recordada por muchos años.
3. Estoy seguro que si la película hubiera sido comercialmente más exitosa, Apple hubiera sacado enseguida lectores rosas en forma de concha.

4 / 5


Por Keith Nash

La hermosura puede asaltarnos desde diferentes terrenos. Antes que cualquier otra cosa, deseo ponderar la belleza que el filme de Mitchell nos otorga; a esta película con gusto le borraría yo las etiquetas, siempre chocantes y limítrofes; una historia fundamentada desde la sexualidad podría ser fácil blanco de un charro y desagradable porno/erotismo, de una aproximación a la sexualidad, morbosa, picaresca, fútil, aberrante, chocante y, por ende, desagradable. Nos libra, con gran éxito, de una comedia adolescente, que bien podría estar llena de todos los clichés, estereotipos, visiones obcecadas y deprimentes que en masa hoy los medios nos repiten una y otra vez, sobre lo que, en una dirección enfocada al salvaje consumo y la consumición, es y debe ser ahora la sexualidad entre los jóvenes. Nos libra también de la sexualización infantil, creando personajes ubicados en los albores de la vida adulta, estudiantes universitarios quienes tendrán que atravesar vicisitudes relacionadas con el sexo y no adolescentes consumiéndose por los deseos de actos y ritos aún lejanos e innecesarios para ellos. Ahí, en medio de estás sanas decisiones, un aglomerado constante de hermosas y bien logradas imágenes, que explotan en cadena una y otra vez, a la vista, en concierto magnífico entre el terror y el deleite visual.
Hay una aproximación latente en este filme a la nueva linea divisoria, aún borrosa e indefinida, entre lo público y lo privado, entre lo meramente personal y lo que merece ser compartido, como pareciera mandamiento divino, en las redes sociales; los constantes muestreos de voyeurismo, los niños espiando a la vecina, las vecinas embelesadas con el chico sexy de la calle y, sin mencionarlas, siempre están ahí las redes sociales: en varios momentos aparece Instagram, la comida desde un ángulo superior en foto fija y un largo etcétera de tópicos constantes en aquella red social que se van dibujando una y otra vez en la película; los dispositivos que aparecen creados expresamente para el film y ademas de la creación de lo que hoy se conoce como un catfish, es decir quien crea una identidad falsa para adentrarse en la vida de otras personas, siempre con intenciones sexuales y que son el principal vehículo, hoy en día, de los predadores sexuales. Nos arrojan las pistas para comprender, me parece, el origen de esta maldición de está reedición del It de Stephen King, esta nueva maldad en si, cuyos orígenes yacen en lo más profundo de la maldad humana, y al elegir el "modo de transmisión" símil a una enfermedad venérea, nos va desenvolviendo también la intención de la misma, así como su fin, su objetivo, que podría ser o no la desarticulación del sexo como un acto de intimidad y entrega a ser únicamente un acto reflejo de un deseo de consumo.
Me parece también que esta película tiene otro acierto y es que logra reflejar muy bien el estilo de la juventud de esta época, estoy seguro que dentro de tal vez 20 años, sus futuros observadores quedarán maravillados por lo bonito que se vestían los jóvenes en esta época, (una nostalgia similar a la que sentimos los que vimos hace 10 años Back to the Future). Me da la impresión de estar viendo una película que se convertirá pronto en un clásico, en una cápsula del tiempo.

Impresiones irrelevantes:
1. La reflexion que hace Jay (Maika Monroe) sobre llegar a la adultez es fantastica y por la acción que sigue en la película cobra una fuerza aun más estrepitosa.
2. Yo pensaba usar la palabra daifa en este post pero no pude. Aunque había lugar para hacerlo, no quise contar la película.
3. El final abierto me deja una zozobra terrible. Confieso que le tengo fobia a las segundas partes.
4. El valor que esta película le otorga al silencio es magnífico.

5 / 5