Por A Lady
Para inicio de los 50's la posguerra había mutado al peligro sofocante de otro posible gran evento bélico. El hecho de que del grupo de los victoriosos habían salido los nuevos enemigos no era un efecto desconocido para todo aquél que hubiera experimentado los "beneficios" que ya las dos Guerras anteriores habían rendido; lo que sí tenía novedades era la ciencia, especialmente en lo que ésta podría aportar, en su debido momento, a la (posible) destrucción masiva en la atmósfera de angustia normalizada de la Guerra Fría. El pesimismo y la decepción de la sociedad gringa que las primeras películas del film noir clásico reflejaban había quedado ya atrás para dar cabida a la expresión de algo que podía ser considerado más la descripción de un nuevo trauma que las consecuencias de uno: incertidumbre es la fuente de la que se alimenta esta nueva tribulación.
En Kiss Me Deadly, el aprovechamiento de la inminencia de la radioactividad y el espionaje hace posibles escenas que perduran en la vida de un espectador y se inscriben entre sus parámetros de lo que podría considerarse "perturbador", entienda o no del todo lo que se desenvuelve en la pantalla; la imagen de la ayudante desquiciada del Dr. Soberin abriendo el cofre del Great Whatsit y siendo consumida por el fuego provocado por la potencia ¿luminosa? de lo que sea que esté en esa caja, es trascendente desde distintos planos: su rareza entre las imágenes que produjo el cine gringo de los 50's, su fuerza perenne aún en 2017, su capacidad de prácticamente significar el final del estereotipo de la femme fatale y de las convenciones de configuración de personajes dentro de este subgénero.
Lilly Carver, a.k.a. Gabrielle es la última fase de desarrollo de la femme fatale prototípica. En The Lady from Shanghai y Gun Crazy las mujeres portadoras de infortunio habían perdido paulatinamente verdadera motivación externa para cometer sus crímenes o traiciones; en Kiss Me Deadly no existe motivo alguno, sólo la demencia. Este arquetipo volverá a términos más clásicos, pero con menos presencia en Touch of Evil de Orson Welles en 1958 (película en la que muchos críticos ven el cierre del primer film noir como subgénero), sin embargo, sus características son ya más una decisión estilística guiada por la nostalgia. Este extremismo tiene su correspondencia en la escala considerable de las tácticas violentas de la figura masculina: la del detective. En este caso, tenemos a Mike Hammer, el profesional del espionaje más chantajista y double-crossero de la historia del film noir. Una de las constantes de Hammer es su magnetismo casi animal para las mujeres, ya que éstas parecen salir de la nada sólo para fajárselo y besarlo gratuitamente. La incertidembre es también característica de las técnicas de trabajo de Mike Hammer: la manera en que puede dejar casi paralítico o, de plano, muerto a cuaquiera de los truhanes que se le acercan con intenciones más que deshonestas nunca son explícitas para el espectador; si bien recibimos indicios (un trío de pares de zapatos, sólo uno con calcetines; expresiones peculiares en los cadáveres), lo único que puede deducirse con seguridad es que sus métodos de eliminación humana no son ni sencillos ni indoloros. Exterminio sin métodos explicados.
Esta brutalidad es acompañada por la insinuación más directa de la sexualidad femenina, llamativa para ser un producto de la mitad de los 50's. El ejemplo más sobresaliente es la secre Velda, quien además de siempre estar sudada y comportarse de maner acartonada y servil hacia su jefazo Mike Hammer, se deja prostituir por el mismo con tal de conservar su atención. Es aquí donde se confirma una vez más el engaño que representa la apariencia que muchos personajes, especialmente las mujeres, proyectan al exterior en esta película: es como si su maneras afectadas y artificiales, más que significar sumisión y control por parte del hombre, fueran el parapeto contra el que se golpean pensamientos e intenciones de las que no se sabe nada, que se ocultan mediante una farsa mal actuada. A final de cuentas, el acento en la circunstancia de que los individuos no tienen certeza alguna acerca de los pensamientos de los otros es, tal vez, el elemento más aterrador de la película. Quizás aún más aterrador que la imagen de ese pequeño apocalipsis de la escena final, en la que los dos amantes, tan ajenos el uno hacia la otra, tratan de salvarse recurriendo a lo elemental del mar para resguardarse del vacío que viene acompañado con la luz mortal del futuro, una luz que enceguece, quema y calcina. Un futuro que es engaño, desesperanza y muerte. Un futuro como el que nos espera en los años posteriores al 2017.
Otras impresiones:
1. El fetiche con los zapatos femeninos desaparece del todo aquí, para dar paso al fetiche con los zapatos masculinos. Esto debe estudiarse.
2. Casi un 60 % de este filme y, en especial, la escena inicial son un monumento a la modernidad que Lynch ha reciclado de manera más que astuta en Mulholland Dr.
3. El final alternativo es, en lo visual, más feo, pero en las implicaciones narrativas debidas a la edición, más poderoso.
4. El sonido que hacía el Great Whatsit al ser abierto es digno de las criaturas de cine de horror más inimaginablemente perturbadoras.
5. Las tomas en picado y las sombras... el expresionismo alemán cobrando todas las deudas que los gringos tenían con él.
6. El Dr. Soberin diciéndole a Gabrielle que le dirá a dónde hay que llevar el Great Whatsit, mientras un poster de México es mostrado colgado de la pared. Es el mensaje más subliminal sobre la función de México como lugar de corrupción. Todas estas casi infalibles alusiones a este actual país del narco-Estado en casi todas las obras del film noir tendrán su consumación tres años después en Touch of Evil de Welles, en la que toda la acción transcurre en México y el héroe es un detective mexicano interpretado por, jajajaja, Charlton Heston.
5 / 5
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