Viridiana (1961) / Dir. Luis Buñuel

Por A Lady

La imagen que tuve de Silvia Pinal hasta aproximadamente los 16 años fue la de la señora rubia que presentaba un programa de tele aburridísimo sobre las vidas de otras señoras, más sufridas y lloradas que ella. Fue un verdadero trastorno enterarse de que la señora, en tiempos pasados (que siempre son mejores), había hecho películas. No cualquier película, sino algunas que me interesaba ver. De inmediato. Aunque la tristeza que implica descubrir que Silvia Pinal pudo haber sido una de las grandes actrices del cine mundial y que, en cambio, terminó siendo una presentadora más de minitelenovelas, supera el shock de desenterrar las películas que hizo con Buñuel, uno está tentado a perdonarle casi toda esa afrenta del mar de lágrimas llamado Mujer: casos de la vida real, teniendo en cuenta lo que su potencial significó para don Luis. Y creo esto porque no sólo ella representó, junto con otro puñado de actores, el talento de actores mexicanos en películas de Buñuel, sino porque, de todos, ella fue la musa... y la que probablemente peor carrera hizo después.

Viridiana tuvo durante algunos años un halo de leyenda urbana para mí, porque por más que trataba de conseguirla en algún formato físico, simplemente era imposible encontrar una copia de la película en aquel pueblo de la provincia mexicana. Después me vine a enterar que había un pleito legal sobre los derechos del filme, el cual impedía su distribución comercial. Arreglado ese asunto y tras unos dos años más de espera, el DVD se podía comprar con mucha facilidad. Sin embargo, la película llegó por primera vez a mis ojos en un cineclub que corría un ciclo de Buñuel, en el que se veían DVDs traídos de España. Y la impresión no pudo ser más grande. Desde entonces, he vuelto a Viridiana varias veces y cada vez compruebo que el tiempo la mejora cada vez más. A pesar de algunas inconsistencias en el guión (como huecos entre lo que pasa entre el suicidio de don Jaime y el nuevo proyecto de su sobrina, o los vacíos en las experiencias de Jorge recién llegado a la hacienda), muchas escenas de este filme atormentan la memoria hasta volverse referencia de vida y sus premisas le dan cohesión al conjunto.

Viridiana le da continuidad a las temáticas blasfemas y críticas al código ético del cristianismo empezadas en Nazarín: tanto Viridiana como el padre Nazario aprenden mediante la observancia de su dogma y las consecuencias que ésta les trae en su entorno indiferente y terrenal que la mayoría de los individuos sólo se interesan en la supervivencia de sus cuerpos y que el alma es para ellos una cosa ajena, incluso una mera excusa para obtener el sustento físico y psicológico que les es necesario para seguir existiendo. La continuidad no sólo se da en la temática, sino también en la presencia de Francisco Rabal, quien da una de las que tal vez sean sus mejores actuaciones, aunque sea en un papel breve; y las colaboraciones con Fernando Rey empiezan aquí. De hecho, las acciones de su personaje son la muestra del suplicio de Viridiana, quien, al creerse violada y culpable por el suicidio de su tío, es subyugada por una fuerza exterior imbatible que la obliga a quedarse en la hacienda y a abandonar su proyecto de vida de volverse monja. La culpa en el cristianismo de Buñuel es algo que arrasa con toda certeza y solidez que exista en la vida de quien la sienta y la haga suya, y uno sólo puede liberarse de semejante coerción al comprobarla como un engaño a través de una experiencia en la realidad. Es aquí donde resurge una idea que Buñuel venía madurando desde Los olvidados (podría ser que incluso desde Las Hurdes): la pobreza material lleva, casi siempre, a la miseria espiritual. Los pobres que Viridiana acoge en la finca no tienen el menor cuidado en esconder que lo único que les es imperativo es su propio beneficio. Aún más, un beneficio instantáneo. Esa conveniencia pura que ejemplifica la farsa de lo cristiano que funge como el disfraz ideal para la obtención de los intereses propios: la cotidianidad es lo que desmiente con mayor brutalidad la utopía de la bondad hacia el semejante. Es por eso que Jesús y su séquito de apóstoles acaban siendo retratados como un banda de mendigos mugrosos por dentro y fuera, y la paloma blanca del Espíritu Santo, un montón de plumas que se avientan al aire. Ésta es la última película en la que Buñuel se ocupa de la vida de las clases bajas, para enfocarse en la de las clases altas en sus filmes posteriores; ya desde Ensayo de un crimen (y puede ser que incluso desde L'Âge d'or) la burguesía y sus conflictos internos, tanto en su sistema como en sus psicologías, se perfilaba ya como un tema recurrente y, quizá, también como una obsesión en la filmografía de Buñuel. Me da la impresión de que, a pesar de que los pobres constituyen una parte esencial de sus temáticas, éstos representaban más un aliciente para su curiosidad y una mina de hallazgos en los que podía ejemplificar sus ideas, mas nunca una recurrencia impulsiva como lo fue la vida burguesa, debido en parte a su propia procedencia de una familia relativamente adinerada, cuya madre le financió sus películas y su vida hasta entrados los años 40's. Dicho esto, es posible que lo que Buñuel sintió hacia el cristianismo institucionalizado y la burguesía no sea sólo aversión, sino también una gran cantidad de fascinación.

Uno de los temas centrales de la película es el concepto práctico de la caridad en el cristianismo y hay en Viridiana escenas asombrosas que materializan ciertas posturas con respecto a la cuestión. Además de la infame Última Cena de los pordioseros, el montaje del Ángelus compite por ser, tal vez, la escena con la contención más expresiva en alguna película de Buñuel: ver cómo los perfiles de los mendigos entre los arbustos, alternados con escenas de trabajo albañil, de cemento que se martilla, de cemento que se mezcla, de agua que salpica. En estas últimas, la única parte de cuerpo humano visible es alguna que otra mano, mientras que en las primeras vemos enfoques de rostros en primer y segundo plano, rostros que rezan con una piedad aparente y efectiva. Es la hipocresía que puede ocultarse bajo el ademán piadoso de un rostro. Otras escenas, menos llamativa pero igual de sugerente, es la de la visita a la madre superiora a su ex-novicia después de enterarse de los sucedido con don Jaime; hay un momento en el que la superiora demanda con voz y gesto una explicación de Viridiana y, ante la negativa de ésta, se retira con claro rencor hacia la desobediencia de quien ahora, en su nueva circunstancia, "no debe más obediencia que cualquier otro católico". El perdón es aquí la herramienta del chantaje y de una insinuada condena. Don Jaime aplica una estrategia similar a la de la madre superiora al inventarse una violación para tratar de mantener a su sobrina en la hacienda y hacerla, eventualmente, su esposa; a pesar de que la violación nunca tomó lugar, la fuerza de la sugestión es suficiente para oprimir la voluntad de Viridiana. El sistema ético de esta sociedad se basa en la apariencia, en lo que se oye y se ve, y sobre esto construye sus verdades. Verdades que, por muy arraigadas, son vulnerables frente al golpe de la realidad, representada por la llegada de Jorge. Esta obsesión y necesidad con la apariencia lleva también al fetiche, como se puede entender con la escena del vestido de novia (que había salido ya como claro símbolo burgués en Ensayo de un crimen): la burguesía fundamenta su dinámica en los fetiches, tanto materiales como de comportamiento.

Viridiana representa el inicio de la última época de habla española en la producción de Buñuel. Después de ésta, sólo seguirán dos filmes más, antes de que don Huicho base su producción completamente en Francia, probablemente atraído por presupuestos más cuantiosos y mayor libertad creativa. Las caricias francesas no eran novedad para Buñuel en 1961, ya que había comenzado a filmar coproducciones en Francia desde 1956 con La Mort en ce jardin con la doña Simone Signoret, pero no es hasta finales de los 60's que sus películas francesas lo hacen una estrella internacional y constituirán por muchos años lo que se consideró lo verdaderamente valioso de su arte. El ciclo mexicano pasaría a ser su cine de segunda categoría. Todo esto sólo para el que no sabía que sus temáticas francesas eran reciclajes de lo que se había planteado en México 20 años antes.

Otras impresiones:

1. "En mi cuarto ha entrado un toro negro". De nuevo los toros, de nuevo no poder dormir en 1 mes.

2. Buñuel y las piernas de las mujeres por siempre jamás.

3. El fuego que consume y crepita. La corona de espinas que consume ese fuego. Las cenizas. La mano en la ubre.

4. La censura española le prohibió un primer final a Buñuel en el que Viridiana entraba al cuarto de Jorge, se cerraba la puerta y se quedaban solos. El segundo final fue autorizado y es mil veces más obsceno que el primero. Los franquistas siempre con todo.

5. Dicen que esto se basa en otra novela de Galdós llamada Halma. Aunque Buñuel decía que no, no me sorprendería que el chisme fuera cierto, viendo que don Luis de seguro tenía sus Obras completas de don Beni todas subrayadas y marcadas con bicolor.

6. Alguna vez oí decir a un crítico argentino que Gustavo Alatriste fue el mueblero más inteligente de la historia de Latinoamérica. Estoy de acuerdo con él.

7. "Pues se lo digo porque a mí no se me pudren las cosas en el cuerpo"... ¡ah, mi lengua materna!

8. La historia de cómo esta película se salvó de la destrucción total e irremediable es toda una odisea que incluye varios países, espías, la Palme d'Or del Festival de Cannes de 1961, un Franco que no entendía al Papa y a Televisa... Siglo XX, cambalache. Tal cual. 

5 / 5