Por A Lady
Hay películas que inevitablemente salen en los libros. De esas que, cuando uno comienza a interesarse por el cine como sistema, son puestas en el camino por críticos, redactores, historiadores, directores, actores, etc., como algo sin lo que el cine nomás seguiría siendo un conjunto de técnicas heredadas del melodrama de los 40's. En mi caso, Les 400 coups fue esa película que, de tanto topármela sobre una página durante años, acababa preguntándome siempre cuál podría ser semejante mérito y encanto como para que la insistencia retroactiva fuera tanta. Un cine-club sobre la Nouvelle Vague, organizado al inicio de los 2000's por un instituto de cultura de mi pueblo y por la sucursal de la Alliance française del lugar, fue donde entendí un poco. Porque incluso después de haberla visto repetidas veces a lo largo de unos 15 años, no entendí tanto en ese entonces como hace una semana, cuando regresé al filme para escribir esto. Tal vez este retrato de la transición entre la inocencia de la niñez y la consciencia sobre la propia circunstancia que se va adquiriendo en la pubertad es una de esas obras que se entienden mejor a la distancia que da la edad.
François Truffaut parecía no pretender un cine de trasfondo político o de preocupaciones explícitamente colectivas. De hecho, gran parte de su filmografía, empezando por Les 400 coups, apunta a una discusión permanente consigo mismo sobre obsesiones propias (la niñez y la adolescencia, la relación erótica entre hombre y mujer, el cine gringo de los 40's, Jean Renoir, Jean Vigo, Hitchcock) y la nostalgia siempre está más o menos presente en ella, aunque muchos críticos digan lo contrario. Truffaut es un director lleno de nostalgia, por su propia vida y por el arte del pasado.
Les 400 coups es una película que revoluciona e impacta desde sus crédito iniciales. Lo primero que ve el espectador es la cima de la torre Eiffel que despunta sobra los tejados de París; lo primero que escucha, la música de Jean Constantin, que permanece incluso más allá de la película. Esta secuencia inicial tiene la función informativa de anunciar colaboradores, pero su agilidad técnica hipnotiza: hecha de tomas continuas desde un automóvil, las escenas muestran a la ciudad como a un personaje que, a la vez, enmarca todas las vidas que le importan al filme y se presenta como un recuerdo, uno de los que se mueven, de los que tienen vida, porque siempre son reformulados por la memoria humana. Esta toma es ejemplo del genio que Truffaut demostró en los años tempranos de su carrera (en su momento, se hablará de Jules et Jim), cuyos rasgos se convirtieron en algunos de los atributos que se impregnaron en casi toda las obras de la Nouvelle Vague: el movimiento audaz de las tomas. Si bien Malle, Chabrol y Resnais mostraron cámaras de dinámicas interesantes y novedosas para finales de los 50's, la fotografía que Henri Decaë logra en Les 400 coups es un portento de libertad lúdica, porque sabe contenerse en el momento requerido y su movimiento es natural, es sincero. Para prueba de ello, la escena del juego mecánico: la cámara intenta transmitir la vista que Antoine Doinel percibe mientras es centrifugado en la taza loca a la que se sube después de irse de pinta con su amigo; a esa rotación pueden dársele muchas interpretaciones, pero la lozanía de su regularidad se muestra limpia y honesta. Es más que curioso cómo es que esta escena puede conmover con semejante fuerza.
Es especialmente interesante la manera en la que Truffaut idealiza París, porque no se explaya en tomas abiertas o referencias obvias; a través de sus ojos y los de Decaë, la ciudad es un lugar de llovizna permanente, de arquitectura de espacios inverosímilmente abiertos y que huele a viejo en la que los niños resultan seres mal colocados, pero, sobre todo, es un lugar sin mar. Doinel sueña con conocer el mar y no es sino hasta la legendaria secuencia final que logra su sueño, en parte satisfecho pero, más que nada, desconcertado. Supongo que no sólo se trata de una sensación que era exclusiva de Antoine Doinel, sino de casi todos los personajes que nos presentaron directores, guionistas y cinefotógrafos a lo largo de lo que duró la Nouvelle Vague. Tampoco es difícil comprender por qué la sensación de desconcierto es más notoria viniendo de adolescentes-casi niños al considerar la infancia que Les 400 coups retrata. La secuencia en el teatro de marionetas avasalla (en menos de dos minutos) casi cualquier otra representación de la infancia que haya yo visto en otra película; los rostros de todos esos niños, algunos aún muy pequeños, expresan un asombro del que sólo se es capaz cuando el orden de la realidad cotidiana aún no se nos dicta. Doinel y sus compañeros de clase se encuentran justo en la transición entre infancia y adolescencia, y comienzan a ceder ante la presión del mundo adulto que pronto los considerará ya del todo como miembros del clan al que se le exige acatar un entendimiento normado del mundo, un restricción de su sensibilidad y de su espectro de interpretación; cuando Doinel descubre a Balzac (referencia que se conecta con otra mención del escritor en Les Cousins) tanto su profesor como sus padres rechazan que exista algo positivo en la imitación que la obra del escritor le inspira al niño.
Esta ausencia casi total de orientación (su padrastro es la única figura relativamente empática con él) puede considerarse un tipo de abandono. El abandono de padres ausentes física, monetaria o emocionalmente es uno de los temas que Truffaut sabe manejar mejor. Es grave el impacto que este desinterés de los padres hacia sus hijos puede generar en el espectador, pero en ningún momento el guión o la imagen culpa o reprocha, sólo expone circunstancias lamentables. El egoísmo y desprecio total en el que en ocasiones deviene este abandono se personifica en la madre de Doinel, quien, de la nada, comienza a consentirlo después de que éste la ve besarse con su amante en la calle. Claire Maurier crea su personaje de manera brillante, que irradia hastío y desesperación ante la vida de madre y esposa que no quiere llevar.
Les 400 coups es una obra que no dejó una marca tan radical en los saber-haceres técnicos y narrativos del cine posterior, como lo hizo, por ejemplo Jean-Luc Godard al año siguiente con À bout de souffle. Pero esta capacidad abrumadora para transmitir emociones mediante imágenes en movimiento y para tratar los sentimientos y sus efectos en vidas individuales sólo la tenía Truffaut, y no es casual que una historia suya haya sido la base sobre la que el mismo Godard construyó su propio monumento de película. Quien diga que todo cine gringo es deleznable, sea cual sea la razón de este despropósito, no tiene conocimiento de causa ni de las películas de Truffaut, que amó con obsesión la obra de Hitchcock y de Hawks y que, con la ayuda de André Bazin y sus carrera previa como crítico de cine en Cahiers du cinéma, pudo fusionar la frescura de las cámaras gringas con la sensibilidad de Francia de la posguerra. Les 400 coups es una de las muy pocas películas universales, de esas que sobrepasan todo marco de tiempo y cultura, de las que dicen la verdad.
Otras impresiones:
1. Truffaut mismo huyó de su vida familiar cuando niño y sólo me puedo imaginar el lazo que ha de haber entablado con Jean-Pierre Léaud.
2. La escena donde se ve cómo meten en "jaulas"a las niñas que juegan en el patio de la correccional destroza cualquier corazón sano.
3. Al salir del cine, Doinel y su amigo se roban de la pared la foto de una chicuela seductora. La chicuela es Harriet Anderson en una de las tomas más famosas de Sommaren med Monika. Bergman ya estaba ahí.
4. Truffaut fue el único director al que expresamente se le prohibió la invitación al Festival de Cannes en 1958 por andar escribiendo pestes de varios de los organizadores y directores afines. Al año siguiente, se fue de ahí con su palmita a la Meilleure mise en scene por Les 400 coups.
5. Toda la comida de las películas francesas se me antoja. Es que hasta los huevos revueltos salen suculentos en estas películas, chingá.
5 / 5
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