Por A Lady
El cine de Alain Resnais no es fácil; en ningún sentido. Por lo menos para mí, que tuve el placer de conocerlo, si bien no a través de sus primeras películas, sí mediante las joyas que le heredó a la Rive Gauche de la Nouvelle Vague, y que flipé viendo esa cosa extraña del 2006 que es Cœurs sin saber qué opinar sobre la misma. Años después pude avanzar con Nuit et brouillard, lo que aportó para confirmar esta aseveración. La primera vez que vi L'Année dernière à Marienbad no fue la excepción a esta regla: recuerdo que, después de ya unos tres intentos, seguía sin poder mantener la vigilia durante la hora y media que dura la película y me quedaba sólo con pedazos que eran inevitablemente insuficientes para ser justo con ella. Confieso que hasta hace un mes no había podido superar este estadio de inmadurez-vejez que me impedía escribir esta opinión, pero es que el segundo largometraje de Resnais es todo un desafío para los cerebros plagados de déficit de atención del 2020: un filme en blanco y negro sin trama explícita que confía con gran peso en los símbolos y la sugestión, que presenta cuadros de una belleza asombrosa, pero a la vez fría y sumamente calculada, que requiere de interés por el análisis y la recepción. L'Année dernière à Marienbad es un dechado de habilidades técnicas y de conocimiento del código lingüístico del cine, y tal vez también el momento máximo de avance semiótico de la Nouvelle Vague. Y aquí vale mencionar unas de las circunstancias que más me han inquietado recientemente con respecto a las atribuciones creativas de no sólo esta película: hasta hace todavía unos meses, el mayor mérito artístico de este filme era adjudicado a quien se creía el único colaborador con tareas de dirección, Alain Resnais, quien resultó ser sólo un elemento del binomio organizador, que se completa con Alain Robbe-Grillet, el casi fundador del Nouveau Roman (o sea, en Francia y en el mundo todo era nuevo después de la Segunda Guerra Mundial), quien hasta ahora había pasado a la posteridad sólo con la calidad de guionista. Pues resulta que no. Que la idea y ejecución del filme se dio de manera tan simbiótica que incluso trabajaron frecuentemente por separado durante el rodaje sin que ninguna desavenencia de decisiones surgiera entre ellos, lo que implica que Robbe-Grillet haya dirigido partes enteras de la película. Esta "reivindicación" (?) de algunos colaboradores ocultos hasta parece haberse vuelto una racha de buenas intenciones por parte de los historiadores del cine, porque resulta muy sospechoso que sólo hasta bien entrado el siglo XXI se les ocurrió de repente esculcar los archivos. Y mientras tanto, los documentos ahí esperando, bien, gracias.
Pero vayamos al filme. El comienzo adentra al espectador, más que nada, a un discurso espacial y, si bien las imágenes de los espacios del hotel en el que se desarrolla la acción son acompañadas por una voz masculina que, en apariencia, rememora, ésta acaba siéndole demasiado sospechosa a cualquier espectador atento como para que su discurso, hecho de palabras, se sobreponga a aquél, hecho de imágenes. Desde aquí puede notarse la construcción, de complejidad obsesiva, que es L'Année dernière à Marienbad. El señor que habla (a veces en voz en off, a veces en discurso directo) no elabora una narración, sino un acto de habla más ambicioso: intenta convencer, en primera instancia, a una de las huéspedes del hotel en el que ahora él también se encuentra hospedado. Que ambos se han conocido en ese mismo hotel hace algunos años y que ella le prometió regresar, ya sin otros compromisos de vida, para unirse y ¿vivir enamorados, huir de la sociedad, juntar sus herencias pa' gozarla? En realidad, nadie lo sabe, así como tampoco nadie tiene certeza de si lo que el hombre estaba intentando lograr, a través de lo que parece ser memoria narrada y presentada como evidencia, corresponde a la verdad. Y el relativismo de esta película con respecto a la naturaleza inasible de la verdad es uno de sus mayores logros, y uno que se debe no en poca medida a la edición magistral de Henri Colpi y Jasmine Chasney, la cual coloca la voz del hombre, a veces, en el trasfondo que insinúa subjetividad y unilateralidad y, a veces, como viva voz del mismo hombre, en un tiempo específico y directo que el espectador capta en cuadro como algo que constituyó una realidad. Esta alternancia de acercamientos (o de alejamientos) entre las deixis múltiples por las que transcurre la acción nunca deja que se establezca una referencia espacial ni temporal clara en torno a lo que que las imágenes narran. Por lo tanto, se trata no sólo de convencer a la mujer, sino también a quien ve y escucha desde afuera, de que lo que sucedió fue verdad... o, por lo menos, de que no fue como ella lo recuerda, porque ésta parece por momentos por fin admitir que sí, que en efecto, tal vez pudieron haberse conocido, incluso haber intimado de una otra manera, pero estas confesiones breves terminan pronto para regresar a la negativa. Las imágenes ilustran las acciones insinuadas por las palabras de ambas y sólo así que es uno puede percatarse que muy probablemente la insistencia de este hombre y la resistencia de esta mujer sean fuerzas que responden a un mismo propósito: olvidar. A través de una secuencia inaudita de flashazos de memoria presentados mediante un cambio radical de lo oscuro a lo luminoso, se nos sugiere que este señor haya violado a quien persigue con sus palabras, y que tal vez (sólo tal vez) la película entera esté construida de los recursos de ambos para borrar del recuerdo la responsabilidad y el trauma. Esta interpretación parece funcionar si se le adjuntan otros factores asociados con las numerosas repeticiones que se presentan en el filme. Ya desde el comienzo, la voz del hombre repite varias de sus líneas, lo que puede corroborar la necesidad de reafirmarse así mismo, y quien sea que vea y oiga, que lo que él afirma es verdad. Aún así, las palabras no son lo único que se repite (este recurso es algo que se encuentra ya en Hiroshima mon amour y un poco también en Nuit et brouillard en la muy firme opinión del narrador del documental), ya que a éstas se acumula también la repetición de los lugares.
Gracias a la concentración visual lograda por la fotografía de Sacha Vierny, vemos en repetidas ocasiones los mismos topi: el balcón junto al lago, los jardines del hotel, el bar y la sala de estar, las estatuas sobre el barandal, los candelabros, la habitación de ella... Parece una suerte de refracción y reflexión del espacio y de lo verbal, similar a como se afectan la luz y el sonido. ¿Podría ser que lo que recibimos es sólo el eco condensado de experiencias pasadas, no necesariamente de un par específico de personas, sino de toda una colectividad? ¿Que el hotel sea sólo el escenario de muchas momentos y de muchas voces durante décadas y que la película se componga de la tejido intricado que resultó de todo eso? La obra de teatro que se ve en los primeros minutos resulta ser la fuente de lo que uno toma como la voz del hombre protagonista, y nos remite así a una referencia interna más: lo que se supone como expresión de un individuo acaba por ser el sostén de una ficción, una referencia del ambiente a sí mismo. Los huéspedes que ven la obra de teatro permanecen sentados o de pie como estatuas, sin moverse, con posturas inverosímiles, como si fueran parte del mobiliario de ese lugar, como si hubieran permanecido ahí eternamente. ¿Es que "los huéspedes" de este hotel no son más que entes del pasado? ¿Por qué sus cuerpos echan sombra a contraluz, pero los árboles no?
El personaje secundario más interesante es el hombre alto que parece ser el esposo de la mujer-protagonista, aunque, en realidad, nunca se sienta nada concreto respecto a esta suposición. Este señor, quien ha desarrollado una manera misteriosa de ganar siempre en un juego de cartas en el que pierde quien tome la última del carta de la mesa, actúa con frecuencia como desalentador de los intentos del hombre-protagonista por ganarle en este juego y por tratar de descifrar cuál es el sistema. La muerte podría ser la esencia de este personaje, que trata a todos con indiferencia y, sin el mínimo esfuerzo, convence a todos de desistir de su intento por trascender, por "ganar". La música de órgano de Francis Seyrig parece ser aquí la música de la memoria y es lo único que oímos durante todo el filme.
Una de las asociaciones que me vinieron a la mente mientras veía de nuevo L'Année dernière à Marienbad fue el trabajo con un sistema de interacciones entre personajes presentado de una forma sumamente compleja bajo la fachada de un rompecabezas temporal y espacial, de un misterio, bastante parecido a lo que David Lynch hace en Mulholland Dr. y a las intersecciones temporales y espaciales en Long Day's Journey into Night (地球最後的夜晚) de Bi Gan, la que incluso se apoya con el uso de 3D en una secuencia final increíble de una hora para procesar el vuelco entre dimensiones. En 1961, la Nouvelle Vague se encontraba casi al final de su época decisiva, la que dejaría el legado más sólido a la historia del cine del mundo. 1962 será el año en el que muestren la maestría que había desarrollado en sus años anteriores como críticos y aprendices, y que explotó, en realidad sin tanta sorpresa, al mismo tiempo. En los tres casos, uno puede intentar encontrar una lógica que nos permita a entender una propuesta narrativa a medias, y fallar en casi todo; o simplemente ver con atención y placer la belleza de cada imagen, de cada idea. Entre la película de Resnais y las de Lynch y Gan hay, respectivamente 40 y 57 años de distancia, y se siguen sirviendo del plato de la Nouvelle Vague. Cualquier despistado que se atreva a seguir afirmando que todavía vivimos en la posmodernidad no se ha enterado que Resnais Y Robbe-Grillet ya la estaban viviendo a lo grande en 1961 y que tal vez ya viene siendo hora de buscar, con urgencia, la época propia .
Otras impresiones:
1. Alguna ocasión tuve para dejarles de tarea a mis estudiantes de Germanística ver Nuit et brouillard. Sólo unos pocos pudieron cumplirla. Los demás adujeron incapacidad emocional para lograrlo. ¿Dónde quedó la tenacidad?
2. Volker Schlöndorff como asistente de dirección.
3. El hotel de la película ni era hotel ni estaba en Marienbad, Chequia. El rodaje se hizo en los castillos alemanes de Schleißheim, Nymphenburg y Amalienburg. ¿Por qué no en Francia? El barroco alemán es de una abundancia austera bastante peculiar.
4. Sacha Vierny, el cinematógrafo de este película, trabajó con Resnais en las primeras películas más importantes de su carrera. No es nada casual que Raoul Ruiz y Peter Greenaway se lo codiciaron años después.
5. Es que estos franceses se tomaban muy en serio lo de la joie de vivre. ¡Cuánto lujo y opulencia nomás pa' unas vacaciones!
5 / 5
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