The Conjuring (2013) / Dir. James Wan

Por A Lady

Antes de ver The Conjuring había pasado ya bastante tiempo (en correspondencia con mi edad) desde que una película de terror me había dado realmente ese malestar y acecho anímico que sólo The Exorcist podía causarme. Ambas películas tienen dos efectos relevantes en mi vida: un impacto en mi concepción espiritual de la vida humana y la representación de ciertas ideas algo indefinibles a través de alguno(s) de sus personajes. Tan grande ha sido la impronta que la película de Friedkin dejó en mi mente de infante que la figura de Regan MacNeill ha sido el símbolo de las acciones más indecibles en mis pesadillas y, para resumir, podría decir que The Conjuring ha sido la única otra película de terror que me ha llevado a confirmar casi irrefutablemente algunas intuiciones sobre un plano de existencia inmaterial.

Debo decir que gran parte de la atracción que este filme influye sobre mí se debe a dos factores: el realismo pretendido (y mayormente alcanzado) del guión y la actuación de (dejénla hacer películas de terror durante toda su vida) Vera Farmiga. Su Lorraine Warren sobrepasa en dimensionalidad, profundidad e intriga a cualquier otro personaje del filme. La escena donde Ed cuenta al otro don al que le cayó la maldición que, en uno de los exorcismos que presenciaron, Lorraine vio algo en los ojos del poseído que la trastornó durante días y que no contó nunca nada al respecto; justo este tipo de técnicas maravillosas son las que amo en esta película: el horror que se pretende representar es de una magnitud y una naturaleza tan informulable que sólo puede ser insinuado a través de la exclusiva percepción de un individuo con capacidades cognitivas tan extraordinarias. Las escenas donde Lorraine percibe entes o energías son actuadas con una sensibilidad precisa que nunca cae en lo rídiculo y que, de hecho, está llena de fe en la existencia de otras dimensiones de existencia. Es aquí donde The Conjuring logra lo que pocas películas de terror de los años recientes se han siquiera planteado: el género, aunque lleno de seres fantásticos y situaciones inverosímiles, debe creer en lo que crea y darle la trascendencia adecuada que las formas del horror merecen en nuestras cotidianidades, lo cual sería incluso benéfico para las intenciones comerciales de los estudios. Amo este personaje.
La mayor parte de este realismo efectivo se le debe a la base histórica de la trama que, si bien fue modifcada para su ficcionalización, retoma mucho de los archivos de investigación de los Warren y del libro que una de las hijas de los "maldecidos" escribió en dos tomos como de 600 pp. cada uno; el filme maneja de forma estupenda la manera de proceder demonológico y esto le aporta más credibilidad y angustia a la historia. El tema de la maternidad aporta también mucho a este aspecto. La ofensa más grande que la bruja Batsheeba pudo infringir contra el dios cristiano fue el exterminio de un ser inocente y totalmente vulnerable venido de su propio cuerpo, el producto de su capacidad de crear vida. La maternidad como lazo y compenetración humana primigenia, en la mayoría de los casos, es una de las uniones más inquebrantables y su violación puede significar un favor inconmensurable para las energías negativas. Este mismo demonio intenta perpetuar la prevalencia de su propia energía negativa dentro de su territorio con otros cuantos filicidios inducidos, pero finalmente es subyugado: la escena en la que la voluntad del demonio es controlada con el "simple" hecho de llamarlo por su nombre demuestra el poder místico de control que la palabra que denomina tiene sobre la realidad de las personas y, muy posiblemente, en la realidad de otras dimensiones. Finalmente, un exorcismo no es más que una ceremonia muy barroca fundada en la fe del poder ritual del Verbo: la palabra como yugo y control.

El peor de los pocos defectos que le encuentro a la película es un dejo de confirmación absoluta del dogma católico: si bien existen demonios (energías negativas) y un dios (energía positiva), las formas en las que se nos podrían presentar para hacer posible nuestra percepción de ellas, esto no descarta nunca la posibilidad de que la imagen sea sólo una truculencia para hacerle a los humanos los tipos de existencia multidimnsionales menos incomprensibles.

Otras impresiones:
1. Ya salió el tráiler de la secuela y no se ve sexy. Lo único que se ve deseable de ver es, para variar, Vera Farmiga.

2. Patrick Wilson siempre me ha parecido un actor muy inepto. Para él oficiar un exorcismo tiene la misma emoción que sacarle punta a un lápiz.

3. Me chiflan las películas de brujas y creo que se debió hacer un spin-off sobre Bathseeba y no sobre Anabelle. De seguro luego van a querer hacer un filme para cada muñeco chueco que tenían en esa bodega.

4. La ingeniería de sonido está de sueño húmedo.

4 / 5

Por Keith Nash

Para cuando se estrenó The Conjuring, mi nuevo romance con el cine gringo de terror estaba cantado; a pesar del revuelo que causó, lo que me motivó a asistir a una sala de cine a verla, cosa que casi detesto, fueron un par de reseñas de amigos en Facebook, personas de cuyo juicio normalmente me fío en lo que a cine se refiere. Aún recuerdo aquella noche, al salir del cine mis nervios estaban crispados, mientras caminaba del cine hacia mi casa (vivo en un pueblo chiquito) la oscuridad parecía mucho más amenazadora que otras tantas noches mientras atravesaba pueblo quieto.

El terror perdurable:
A diferencia de otras cintas del genero, que van perdiendo ciertos efectos en el observador conforme se repite su transmisión o se vuelven a observar, The Conjuring causa el efecto contrario, al verla de nuevo, los escalofríos no solo se repiten, sino que aumentan, se van descubriendo nuevas formas en las que la película, su argumento, su trama y su magistral dirección, vuelven a envolvernos, a adentrarnos en un mundo “paralelo” y, sin embargo, latente y real. Este envolvimiento parte de la fantástica conducción armoniosa y sobria de los acontecimientos a descubrir. No hay una ruptura en el plano de la película, nada que nos lance con vértigo hacia la oscuridad y el terror, parece que nos deja primero creer en ella, creer latentemente en los hechos, va suavemente poseyéndonos hasta que nos aniquila endemoniadamente, hasta que estamos perdidos en ella, hasta que ya no hay vuelta atrás y no tenemos más remedio que creer o al menos dudar de lo que hasta antes habíamos creído. Claro, ninguno de estos efectos se hubiera logrado sin actuaciones más que convincentes, maravillosas e ideales, sin la perfecta cámara que el filme entero tiene, los ángulos, la luces y la fotografía que secundan y dan fuerza al discurso entero de la película, la ambientación, que es perfecta sin nunca llegar a ser kitsch (lo cual hubiera sido patético e inútil); más bien adecuada y sobria y el conjunto de otras virtudes secundarias, pero esenciales, tales como el discreto pero bien planeado soundtrack.
¿A qué terror nos somete? Al terror de la transgresión del núcleo más seguro e indestructible, en apariencia, que un hombre puede tener: la familia; en este ciclo, hemos observado prácticamente siempre la transgresión de la juventud, la juventud idílica o la juventud perdida y, sin embargo, el último reducto de terror en esta película parece es la destrucción de la familia. Vemos cómo en el lugar más seguro, el seno familiar, la maldad que de algún lugar, no sé cual, emana busca romper a toda costa los vínculos terrenos más valiosos, el vínculo creado entre una madre y su hijos. El afán de este ente (ya sea de cuento o de una realidad alterna) es desmembrar para siempre estos vínculos, entregando esa ruptura como muestra de sacrificio máximo a una fuerza mucho más poderosa y siniestra que ella misma.

Observaciones irrelevantes:
1. Cuando fui niño ese juego de los aplausos y las escondidas siempre me pareció la conducción hacia un mundo misterioso, nunca sabes quien aplaude delante de la venda tus ojos.
2. Siempre he pensado que The Conjuring es un nombre que simplemente no le va a esta película.
3. El catálogo de entes que habitaban la casa daba para hacer un talk show al estilo de Jerry Springer
4. ¡¡¡Qué bonito soundtrack!!!

5 / 5

The Cabin in the Woods (2012) / Dir. Drew Goddard

Por A Lady

Pocas películas en la actualidad logran renovar un género de manera tan fresca con una premisa tan antigua como lo hace The Cabin in the Woods. Es curioso que una comparación de esta película con las autorreferencias que se pueden encontrar en Scream dé una correspondencia de una tendencia en el cine de horror que se manifiesta cada vez más clara y más integrada en el desarrollo de la trama: si Wes Craven manifiesta que los patrones compositivos de los filmes de terror de adolescentes son patrones repetitivos que, después de todo, no están tan lejos de algunas realidades, Drew Goddard los reelabora para una realidad construida, en la cual funcionan como los fundamentos del orden social mismo y como requisitos de la permanencia del ser humano en la tierra. Es la superpotencialización del rol del adolescente-víctima, la cual se deja entrever en la apariencia mercadológica del filme (trailers), mas no deja sospechar los fundamentos de su trama, que acaban por ser lo radicalmente distinto en comparación con otras obras de más o menos el mismo corte. No sé si la moda que de repente impuso este filme entre el peladaje hipster se deba en parte a estas referencias, aunque dudo que el efecto de la película se mantenga como lo hizo la de Craven a finales de los 90's y principios de los 2000's gracias a las interminables parodias que de ella se hicieron; esperemos que de la película de Goddard no se desprendan tantos subproductos lamentables. Después de todo, las películas de horror se vuelven memorables la mayoría de las veces por ser una muy buena idea materializada de una muy buena manera después de una serie de producciones más que fallidas que confían de más en las convenciones establecidas del género y, por lo tanto, son incapaces de ampliarlas o transgredirlas de manera inteligente. 

Otro de los síntomas contemporáneos en The Cabin in the Woods es que es difícil definir a qué género pertenece mayormente: sobre toda clasificación genérica se impone la del horror debido a la inmediatez de ciertos factores compositivos (personajes esquemáticos y reconocibles, trama del todo identificable y comparable), pero el punto de giro del filme da cabida a múltiples categorías (comedia de terror, workplace comedy, sci-fi horror) y justo con la ciencia ficción pueden encontrarse más alusiones: la presencia de Sigourney Weaver no es una mera cosa de casting, ya que se le presenta como la directora de todo un sistema destinado a mantener satisfechos a los seres más antiguos mediante la tecnología más avanzada (quien no reconozca la intertextualidad, vea la lista de filmes más detacados de 1979 y 1986). Cuando se ha visto la escena final, es claro que se trata aquí de una amalgama de las fuentes del miedo humano que han mutado con los milenios, pero que persiguen siempre un mismo fin: el control de las vidas humanas para un fin específico.

Uno de los aciertos más gratificantes del filme es la relación entre el terror y el oficinismo más godín: los horrores más variados son sólo el stock de las fuerzas de trabajo otorgadas por un orden elemental y, literalmente, titánico. Es un shock para el espectador saberse engañado (y fascinado por el descubrimiento de este engaño) al enterarse que todos los seres de los filmes de horror, materia de las pesadillas de muchos, son agentes que, en realidad, perpetúan el devenir funcional del mundo. Una de las escenas que será difícil de borrar de mi mente es aquélla en la que los dos jóvenes que mueren al último (la virgen y el mariguano) bajan por un elevador de páneles transparentes y recorren todo el almacén de criaturas terroríficas (bastante reconocibles, por cierto, pero un poquito modificados pa’ no tener que pagar derechos de autor).

Otro de los puntos que me llamó más la atención fue la normalización del horror de la muerte violenta en la cotidianidad: en la oficina de control del proyecto de sacrificio, los godínez apuestan sobre qué monstruo será el elegido para eliminar a los jóvenes incautos e incluso celebran el aparente buen término del mismo (¿reality shows? ¿les suena?). El verdadero horror no es la existencia y acciones de estas criaturas, sino el grado de normalidad que han alcanzado en nuestras vidas.

Lo grato y, para mí, más novedoso de la película es la mezcla de una idea aún no tan desarrolllada en las temáticas tradicionales del cine de este género (el terror como parte del sistema) y de una fuente legendaria tan antigua como el humano mismo (los titanes, señores del mundo) en una obra que, en apariencia, es un dead teenager horror film más y que resulta ser una de las mejores propuestas del género en lo que va de esta década.

Otras observaciones:
1. Juro que pensé que el lobo le iba a dar la mordida a la rubia. Afortunadamente fueron más astutos.
2. ¿Una película de teen horror sin Chris Hemsworth medio encuerado? ¿Juaaaaayyyyy?
3. Hellraiser, It, muchas películas clásicas de la Universal y muchas películas asiáticas de terror.
4. Sigourney Weaver es la actriz más bad ass del mundo.

4 / 4

Por Keith Nash

The Cabin in the Woods... ¡vaya agradable sorpresa! Al verla por primera vez, hace un par de años, esta película me causó una profunda marca, me hizo volver a evaluar mi concepto sobre el cine de terror, me hizo saber aquella vez que el cine de terror estaba sólo estereotipado en mi cabeza y que había de nuevo que reencontrarme con ese género a partir de una mirada fresca y limpiando de mi visión ciertos vicios que como espectador me había generado, ni yo se bien por qué, en su entorno, antes de ver esta película, la cual por cierto renté aquella vez en un Blockbuster (que el Dios del corporativismo salvaje y capitalista guarde en su santa gloria). Pensaba, tontamente, que el cine gringo de terror estaba copado de rubias bobas muertas, de damitas chillonas y virginales y de jóvenes obtusos y huecos que no podrían sobrevivir en el mundo real. En pocas palabras, por muchos años ese género me daba una terrible hueva y ni de chiste me acercaba al pasillo de terror en el Blockbuster. Las dos principales revelaciones fueron que: a) puede ser sumamente divertido y lleno de humor y b) puede ser agudo e inteligente.

¿Somos títeres?:

Dentro de las amplias reflexiones que esta película, escrita y dirigida por Drew Gorddad, nos invita a hacer es la de evaluar el entorno opresivo y sistematizado en el que hoy los jóvenes tratan de desenvolverse. Los destinos están creados y todo ha sido previamente determinado, la realidad se ha convertido, si no es que siempre fue así, en una fusion entre el orwellismo y huxleysismo, en donde el miedo y la manipulación mediática se han encontrado con el hedonismo y la ciega búsqueda del placer inmediato; para salvar a este mundo que hemos creado, debemos sacrificar ritualmente a la juventud y el ritual de salvación es simple, debemos sacrificar sus principales virtudes, la sana punsión sexual, la salud física, la inteligencia o la sed de conocimiento, la alegría o locuacidad y, por último, la inocencia. Y aunque en esta película los elegidos para llevar acabo el sacrificio son unos campesinos zombies, al parecer por medio de un azar, son también símbolos claros del aletargamiento y de lo retrogrado, personajes de ficción que quedan magistralmente y con clara intension en la opacidad, fanáticos religiosos que decidieron destruirse a sí mismos infringiéndose dolor antes que permitir alguna evolución de pensamiento. Está claro también que el pacheco del grupo es quien logra desde un inicio observar más allá de lo establecido y esto en función de que la droga que consumía, por un error de cálculo, dejó de generar efecto en él; además, claro que, independientemente de su adicción, el tipo no era ningún obtuso.

No nos hace falta llegar a un mundo subterráneo y hermético, casi misterioso, para saber u observar los terrores que quienes gobiernan el mundo nos tienen preparados; en esta ejemplificación The Cabin in the Woods se roba el espectáculo, al encontrar un almacén de terror, en donde todos los espectros, monstruos, espíritus chocarreros, fantasmas y entes malditos, convergen para hacer una secuencia de escenas que hacen la delicia, a veces por irónicas, otras por gore y una más por clásicas. Al final la película plantea el más escalofriante dilema y que dejo como punto final de este post: ¿valdría la pena sacrificarse para salvar este mundo?

Impresiones irrelevantes:

1. Hay algo en Franz Kranz que me recuerda mucho al protagonista de Donnie Darko.

2. Creo que no hablé para nada del magnífico sentido del humor que se disfruta tanto en esta película.

3. Siempre que pienso en Blockbuster y la compra que hizo grupo México (o como quiera que se llame el consorcio de Salinas Pliego) no puedo evitar pensar en Randy Marsh de Southpark.

The Descent (2005) / Dir. Neil Marshall

Por A Lady

The Descent tiene un lugar especial en mi corazón ❤. Cuando empezaba a observar películas aún siendo adolescente, recuerdo haber ido a un Cinemex, el cual frecuentaba incluso tres veces por semana, a ver este filme en una sala vacía. Después de verla unos 10 años después de la primera vez, sigo sintiendo ese hueco en la panza que me da la certeza de que el gran horror que describe esta película no son seres de las cavernas, sino la consciencia de vivir sin sentido alguno y saber que, en algún momento, las personas que le otorgaban ese sentido perdido eras tangibles y estaban vivas.

Con el próposito de aligerar un poco el vacío de la muerte de su familia, Sarah intenta encontrar algo de ella misma que, tal vez, le de una muestra de que su vida posee todavía algo por lo que persistir: es curioso que la aventura que las comadres emprenden no se dirige hacia arriba (escalar una montaña), sino que desciende hacia una caverna que se torna abismal y laberíntica; se trata de una intrusión hacia los miedos más profundos de todas ellas (Sarah descubre en la caverna que Juno era la mamashiiiiraaaa de su difunto marido y que éste, después de todo, no era tan memorable como pensaba) y el hecho de que ninguna sobreviva al enfrentamiento con esos mismos miedos dice mucho de los fundamentos de su sed de aventura. Como casi todos los miedos humanos, los de las chicas tienen la característica de tener un lado oculto: uno se sabe amenazado, pero lo que nos espera saltando a la otra piedra es impredecible... y cuando uno encuentra lo desconocido, lo que desde el principio no se suponía uno debía conocer, es uno de los encuentros más terribles y fatales que se pueden vivir.

Otro de los aspectos que me chiflan de esta película es el enfásis que hace sobre la casi nula sensibilidad que el ser humano tienen ante la naturaleza como ente preponderante y ominoso. Las fuerzas naturales (y éstas incluyen a la consciencia) terminan siempre por ser más fuertes que las intenciones bondadosas que el grupo de amigas proyecta sobre Sarah, para quienes descubrir un nuevo sistema geológico significará una victoria de su voluntad sobre los obstáculos de la naturaleza, conjetura por demás equivocada y eminentemente actual. Finalmente, en el momento de imponerse para sobrevivir, la depredación se impone a la dimensión civilizada del individuo; en ese aspecto, los monitos de las cueva son un reflejo de lo elemental en el ser humano: capaces de adaptarse a las condiciones más adversas con tal de subsistir.

Una de las escenas que más conectan ambos mundos (el de los changuitos con el de las chavas-rucas) es aquélla en la que Sarah, sin saberlo, asesina al hijo de una mujer de la caverna. Sin remordimiento alguno, Sarah inflinge el mismo dolor por el que ella misma pasó al saber a su hija muerta de una manera sumamente grotesca. En este momento, Sarah aún es impulsada por su instinto de autoconservación y no es sino hasta el final que un deslumbre de consciencia la hace aceptar que lo que ha deseado desde el accidente es su propia muerte.

En The Descent hay un cambio que ya se notaba desde Ginger Snaps con respecto a la fuente del terror en la trama: si bien Scream y The Blair Witch Project son películas que elaboraron magistralmente un juego metagénerico en torno a la percepción de la realidad a través de los medios y las consecuencias del exterior que esto puede traer a la vida, el filme de Neil Marshall propone una interiorización del horror: nuestros tormentos más mortales van con nosotros a donde quiera que vayamos. Nosotros somos nuestro propio exterminio.

Otras impresiones:

1. Siempre he considerado la escena donde Sarah se hunde en el lago de sangre como una intertextualidad con la escena de Carrie, esa donde le cae la sangre de cochino en el prom.

2. Pues seré culero o lo que quieran, pero me dio mucho gusto que se muriera Holly. Y me daría más gusto que les pasara lo mismo a todos los imprudentes impertinentes del mundo.

3. La muerte que sí me dolió fue la de la más joven, la que iba a titulrse de médica. Pobrecita, ya no pudo curar gente. Eso le pasa por curarle la pierna a Holly.

4. La escena donde Sarah sueña que ha encontrado una salida y se le ve subiendo una rampa cubierta de huesos es para imprimirla en HD y colgarla en tu sala.

4 / 5

Por Keith Nash

El miedo es uno y muchos. Seis mujeres en una cueva, todas jóvenes, todas blancas (la única que no es blanca es de ese tipo de "no blanca" que es blanca) todas atléticas y de mediana edad, ¿qué podría salir mal?, ¿qué podría parecer más tedioso y aburrido a priori? Parece incluso el cast de una comedia de situación y aventuras, llena de valores, de amistad, en donde el trabajo en equipo, la comprensión y la ayuda mutua vencen los obstáculos y al final todas vuelven a casa con una sonrisa con una hermosa revelación espiritual; sin embargo una serie de pequeñas malas decisiones, ciertos rencores escondidos, hacen que este sexteto de bellas mujeres termine irreversiblemente perdido, primero en sí mismas y, después, perdido en lo profundo de un sub-mundo extraño que las acosará, las desmembrará y las destruirá por completo.

La transición de los miedos:

En la primera mitad de la película observamos una particular manifestación del terror, tal vez más humanizada. Después del terrible accidente que cobra la vida de su esposo y de su hija, es natural que Sarah Carter (Shauna Macdonald) manifieste una serie de pequeños desequilibrios emocionales, las pesadillas, ciertas alucinaciones en la vigilia. el entorno de la película, siempre encerrado y opresivo, devela claramente estos sentimientos de dolor, de angustia y de desasosiego por los cuales atraviesa la protagonista; aquella escena en la que corre y corre atravesando pasillos que se van ennegreciendo es genial y clara sobre los dolores que debe atravesar después de tal experiencia hasta que, simbólicamente, encuentra el alivio en los brazos de una de sus amigas, quien también le revela la verdad sobre el destino de sus pequeña hija. El resto de la primera mitad de la película transcurre en ese mismo sentimiento de dolor y pesadumbre que agobian a la protagonista, y vamos observando como éste va mutando lenta y constantemente, como la gota que crea una cueva, en una nueva especie de miedo, en una paranoia que oprime y obnubila y, como consecuencia, en una claustrofobia que encierra y ciega; en este sentido y en esta primera parte la película The Descent lo hace genial. Creo, en mi escala de valores particular, que una película del género de terror debería medirse por la calidad en la tension que maneje y The Descent logró tenerme siempre alerta y en tension, y los primeros 45 minutos son de una tensión bárbara (aprende algo de eso Ginger Snaps, dinero) y cuando el recurso de la paranoia y claustrofobia están en su momento más alto (el que también significaría el descenso natural de su curva) la fuente del terror en la película cambia súbitamente, aun con unos avisos previos, a los que tal vez dejamos de prestar la atención necesaria por ser “la inestable” del grupo quien nos advierte: la aparición de estos humanoides, de un repugnancia particular, repugnancia que procede no de su fealdad sino de su semejanza con los humanos, hace que todo en la película gire y continue su ascenso; señoras y señores, se acabaron los terrores internos, he aquí los terrores externos, las entrañas, la sangre saliendo a chorros por todos lados, golpes, patadas y piolets ensangrentados. Se vuelve corpóreo y latente el terror y si la tension ya era alta en aquel momento, ahora sale disparada por la chimenea; aunque hay que dejarse llevar por la película, no hay que detenerse a preguntar nada, sólo disfrutar y, si se puede, abandonarse al engaño, participar de él.

En resumen, The Descent es una película de terror que no teme a nada, que va hacia adelante y se atreve a mezclar, y lo logra con gran éxito, diferentes tipos o subgéneros del terror y que para culminar brillantemente deja a la protagonista en el limbo (claro, existe el corte gringo de esta película que edita la escena final de Sarah encerrada en la cueva alucinando con su hija para abrir paso a la secuela, pero aquí esa versión o ese corte no nos importa).

Impresiones irrelevantes:

1. La banda sonora es precisa, es exacta y siempre es oportuna.

2. ¿Cuántas mujeres se necesitan para pedir indicaciones? Pues ya vimos que seis no son suficientes. Creo que la película da para hacer mil chistes de machismo con la falta de orientación en la mujeres.

3. Pues era obvio que se iban a perder, ¿no?. O sea, eran puras mujeres, obvio se iban a perder.

4. Me parece impresionante que todas las escenas de la cueva fueron realizadas en un estudio.

5. Quihúboles con la escena de Sarah saliendo de la cueva. Está para hacerle: ¡¡tsssssss, ah no ma'!!

4 / 5

Ginger Snaps (2000) / Dir. John Fawcett

Por A Lady

Que yo sepa, no hay muchos filmes de terror feminista (que sí muchos filmes feministas de terror), a excepción de algunas pocas obras relativamente recientes. Cada año recibimos nuestra buena dotación de rubias buenotas corriendo detrás de la fuerza asesina que inevitablemente las descuartizará sin que ellas pongan algún tipo de resistencia inteligente. Las fuerzas malignas en este género tampoco provienen con frecuencia de una fuente femenina, además de las brujas que generalmente se basan en figuras que son casi siempre un horrendo cliché (la inglesa The Descent y la francesa À l'interieur son gratas excepciones a estas reglas). Los creadores de Ginger Snaps estuvieron conscientes de este hueco que aún prevalecía para el 2000 en las temáticas del género y sus esfuerzos resultaron en una película que es tan novedosa como inquietante y que ha formado un culto de seguidores en Canadá y USA.

Es curioso que en español el concepto "hombre lobo" excluye a cierto sector de la población mundial que nació sin pene y, según las manifestaciones de cultura popular, también en otros sistemas lingüísticos prevalece esta exclusión; el filme dirigido por John Fawcett, es a la vez, una crítica a esta discriminación y una opinión sobre lo que puede pasar si un imposición femenina es llevada al extremo sobre voluntades ajenas. Algo que llama la atención desde la escena inicial es la manera en la que se derrama sangre en el transcurso de la película y el especial significado que se le puede atribuir a la menstruación: parece ser que ésta se convierte en la verdadera maldición de Ginger, ya que lo que atrae al ser-lobo, quien resulta ser un ejemplar masculino, es el olor de la sangre vaginal. Desde este punto las referencias feministas son más que claras. Nunca me he considerado un feminista programático, pero siempre he sentido una enorme atracción hacia las mujeres que ejercen un poder irrefrenable en su entorno; tal vez por esto las alusiones en Ginger Snaps me parecen más fácilmente acertadas en su mayoría, pero pueden aducirse más argumentos que esta preferencia personal. Si bien las consecuencias que trae consigo la llegada de Andrés a la vida de Ginger son llevadas un poco más allá de lo factible, lo que simboliza está bien posicionado: el desarrollo de un apetito y potencial sexual femenino es una fuerza (y a veces un arma) que, en la mayoría de los casos, ejerce un control supremo sobre el comportamiento de los varones atraídos por su magnetismo. El ataque que Ginger recibe del licántropo es la transmisión de la fuerza sexual devoradora de una criatura provista con atribuciones eminentemente masculinas en la cultura popular de tradición occidental. Esa misma fuerza natural que Ginger potencializa a través de la consciencia del poder de su sexualidad es una de las cosas más loables de la película. Aún así, el mismo guionista sabe que los desplantes feministas en extremo tienen su lado oscuro (muy oscuro) y las muertes que Ginger lleva a cabo y las imposiciones que pretende hacerle a su hermana Brigitte son actitudes tan arraigadas en ella que, al final, sólo pueden ser detenidas a través del instinto de autoconservación del otro o la otra. Otras de las escenas clave es en la que la madre de ambas, sabiendo que sus hijas son asesina y cómplice, le propone a Brigitte incendiar la casa y empezar de cero, pero sin la compañía del papá, asumiendo que toda la desinformación que ha dado a sus hijas sobre la posición de la mujer frente al mundo masculino es la culpable de todos los crímenes. La idea sobre la sexualidad y las relaciones hombre-mujer que la madre de las confundidas adolescentes tiene está construida sobre convenciones que ya nada tienen que ver con la realidad; ésta es una de las mejores alegorías de los efectos nefastos de una crianza fundada en estereotipos en torno al rol femenino, tanto si la mujer criada se decide por una vida introvertida como la que se decide por el feminismo desinformado. Como un buen filme feminista, los estereotipos de feminidad indefensa (aunque actualmente la figura de Ginger ya se ha vuelto también un cliché) y la actitud de superioridad masculina deben ser severamente aniquilados; es éste uno de los puntos débiles que encuento en el filme: los tipos de comportamiento femenino adolescente, que en el 2000 pudieron ser transgesores, son ahora estereotipos de actitudes vacías con pretensiones de feminismo.

Sería interesante indagar también en dónde inicia la premisa de la maldición transmitida por vía sexual y que en Ginger Snaps e It Follows es el dispersador de la catástrofe.

La escena final, a pesar de ser consecuente con la trama, me dejó compungido. Aun sabiendo que Ginger no puede seguir existiendo en su entorno sin desequilibrarlo y hacer que todo se vuelva havoc, me dolió un poquito ver y recordarme que la sexualidad femenina extrovertida sigue debiendo ser castigada en la mayoría de las sociedades occidentales.

Otras impresiones:

1. El chavillo que se anda echando Ginger me da asquito cuando le da la infección.

2. El vecinito gordo con su uniforme de hockey: Jajajajajajajaajajjaajaaaaaaa.

3. Siempre he querido sentir qué se sentirá vivir en un suburbio gringo o canadiense. Ha de ser horrible, pero la publicidad me ha enganchado.

3½ / 5

Por Keith Nash

A finales de los noventa una ola de shows televisivos de terror invadió las pantallas, Are You Afraid of the Dark? o Tales from the Crypt y eran series de mediano entretenimiento que utilizaban fórmulas muy básicas y harto conocidas, repetían las fórmulas: la casa embrujada, la tía que resultaba ser una bruja o la secta secreta que comía animales vivos. Entretenían y divertían, pero no causaban ningún terror, mucho menos pánico o siquiera zozobra y de estas series seguro que un guión prófugo de ellas dio origen a esta muy aburrida, ñoña y carente de innovación película llamada Ginger Snaps. Trata, sin ningún éxito, metaforizar la pubertad haciendo uso de la fórmula de la licantropía, un licántropo de cuyo primigenio origen nunca nos enteramos bien a bien. De buenas a primeras, la chica es atacada en el más trivial de los ataques, y después la vemos metamorfosearse de un modo tan lento y aburrido que para cuando termina por ser el monstruo que debía, la película lleva ya más de una hora y media, acompañada por una hermana que más parece estar constipada que “paniqueada” y a la que le hace falta que alguien le dé unos zapes para que reaccione ante las “aterradoras” (más bien comiquitas) situaciones que atraviesa. Después el outcast, mitad dealer mitad estrellita de Disney Channel, quien nunca termina ni de actuar bien ni de cuajar el personaje (tampoco es que el personaje requiriera una interpretación magistral ni nada pero una actuación decente hubiera estado bien). El único personaje que metafóricamente funciona es el de la madre, una mujer atrapada en la pubertad, que no se atrevió a terminar la metamorfosis entre una niña y una mujer y que ahora a su edad decide romper por completo el cascarón, ser una mujer completa.

En lo técnico, es una película independiente y hecha con tres pesos, ese no es el problema, el problema es aferrarse a esa imagen, a no querer (o no poder), más allá del dinero, entregar un trabajo con calidad. Está por demás decir que dinero no implica calidad ni falta de dinero implicará falta de calidad (véase The Blair Witch Project) y esa falta de calidad hace que para el espectador, o al menos para mí como espectador, se vuelva un martirio verla y tener que estar apretando los ojos para tratar de ver algo a mitad de una escena. Patética.

Lo cómico, su dosis de comedia me parece lo único que es indescifrable y no por lo buenos y perspicaces que pudieran ser los “chistes”, sino porque, de entre tanto, yo ya no sabia que era chiste y que era en serio; incluso llegué a formularme la duda si esta película no era más bien una obra maestra del humor involuntario (vayan los dioses licántropos a saber).

Observaciones irrelevantes:

1. De entre tantas cosas malas que no me gustaron de esta película también noté que no hubo una sola canción que fuera atractiva.

2. El niño gordo que bullea al perro me dio mucha risa.

2. Me di cuenta, gracias a Ginger Snaps que cuando estoy aburrido como a lo idiota: nueces, palomitas, un sandwich, paletas y varios danoninos me acompañaron en esta película.

3. ¿O sea que el dealer se quería coger a las dos o qué?

The Blair Witch Project (1999) / Dir. Daniel Myrick & Eduardo Sanchez

Por A Lady

Hacer películas de terror renovadoras para la cultura occidental ha de ser una empresa más que complicada. Sólo pensar que los receptáculos de nuestros temores son por demás limitados, ya que somos seres cultural y socialmente condicionados y nuestros miedos son determinados por estos factores, y uno se dará cuenta del tamaño del desafío al que se enfrentan los guionistas y directores. Es también por esto que el género de terror es uno de los que más sufre a causa de los clichés y estereotipos: de toda la producción que el género ofrece durante todo un año comercial, normalmente sólo una o dos obras son dignas de revisitarse y ser disfrutadas a posteridad en repetidas ocasiones. Tristemente se deduce de esta circunstancia que nuestros miedos y temores se han vuelto un cliché (en su momento, podremos discutir cómo Unfriended representa un intento por romper con estos clichés). En uno de los peores momentos de acumulación de estereotipos en el cine de terror, The Blair Witch Project llevó a cabo dos proezas: renovar lo irrenovable y hacer mucho dinero de un presupuesto rídiculo.

La renovación que este filme (el cual fue el trabajo de titulación de Daniel Myrick y Eduardo Sanchez) significó consiste más en un cambio de perspectiva de recepción que de los temas tratados: como estrategia de marketing, la película era proyectada en festivales y se repartían volantes con las fotos de los chavos extraviados en el bosque (los actores portan sus propios nombres durante toda la película), por si alguno de los asistentes sabía algo de su paradero; incluso después de su estreno comercial masivo, la película fue mercadeada como un documental real. Es curioso que, a pesar de su éxito comercial, la opinión que muchos de los espectadores de a pie tuvieron después de haber visto el filme no era muy elogiosa (¿una prueba más de lo limitado de nuestra paleta de espantos?).

Uno de las cosas encomiables del filme son las actuaciones no profesionales; no hay dramatismo fingido en sus reacciones y puede sentirse el pavor que les provoca el sólo hecho de enfrentarse a un bosque de noche. El efecto documental en el espectador es aún más efectivo gracias al papel de Heather Donahue, el cual llega a ser tan desesperante y antipático como alguien a quien uno seguramente conoció una vez. Una de las mejores escenas de la película es cuando Heather, sabiéndose ya perdida en el bosque, es bulleada por uno de sus compañeros y pide con lágrimas no ser filmada, a pesar de su constante y necio afán por "querer grabar todo". Este es un buen cuestionamiento de las dinámicas de registro de eventos que muchos documentales emplean, en los que se pretende captar situaciones de la realidad tangible, sin considerar que la realidad siempre posee una dimensión imperceptible que se encuentra detrás de la apariencia; los métodos y pertinencia de los que se vale muchas veces este deseo por documentar TODO lo relevante a su tema de investigación, sin importar que peligros o intrusiones estén implicadas, también recibe su pedrada en esta parte de la película.

La secuencia final, en la que Heather y Michael huyen inútilemente de los discretos acosos de la bruja y su mente los atormenta más de lo que lo sobrenatural lo hace, es magnífica en tensión y naturalidad; ver a Michael parado frente a la pared esperando ser asesinado como otrora los niños de la leyenda, hace una conexión espectacular de lo legendario con los más cercano a nuestra cotidianidad: un grupo de chavos incautos cargados de impertinencia y muchas baterías.

Otras impresiones:

1. Heather Donahue se ganó el Raspberry para la Peor Actriz. Y ni que actuara tan mal.

2. Esos montoncitos de piedritas dan más miedo que cualquier escena de posesión o gore.

3. A Josh, ¿se lo chupó la bruja? Con esos gritos que pegaba...

4. Uno de mis más grandes miedos es quedarme a oscuras en un bosque de noche. Prender una fogata no ayuda: te alumbra como 5 metros a la redonda, pero a ti te puede ver alguien en la oscuridad desde un kilómetro.

4 / 5 

Por Keith Nash

Era el año 1999 y en el plano internacional el expresidente norteamericano William Clinton es llevado a juicio después de un escándalo sexual, la economía sufre su más drástico cambio en la historia reciente con la entrada en vigor y circulación del euro como moneda única para 12 naciones, en México el papa Juan Pablo II realiza su cuarta visita, la UNAM estalla en huelga estudiantil y en el fútbol la selección mexicana alza su primer copa de la FIFA. Por otra parte, en el mundo del cine se estrenan Matrix, Eyes Wide Shut y The Fight Club, también durante la entrega de los permios Oscar American Beauty se lleva la estatuilla por mejor película; y por último, en la literatura, Günter Grass obtiene el Nobel y el premio Príncipe de Asturias. ¡Vaya año! Y a pesar de todo ese ajetreo una de las cosas de las que todos hablamos una y otra vez en aquel año fue una sola The Blair Witch Project, y plática que continúo mucho tiempo después. Hubo, como en lo particular nunca había visto yo antes a mis 14 años, un agitación general por esta película: todo mundo quería verla, todo mundo fuimos a los cines, no niego, y recuerdo bien esa tarde de noviembre, que al salir sentí una extraña decepción. Quise salir llorando y, sin embargo, sólo salí confundido. No cabe duda de que en ese tiempo no logré observar todas las maravillas que esta película plantea como documento de cinematografía; desde la hechura, lo inteligente y bien planeado del guioón (¡vaya tensión que logra!), lo audaz y transgresor de su metodología de mercado (hay que recordar que en aquel año la película se “vendía” como un hecho 100% verídico), lo convincente de sus actuaciones, tan convincentes que muchos creyeron que no era actuada. Esta fue una película que logró hacerse un espacio propio en un año particularmente intenso.

Antes de abordar cualquier otra particularidad sobre esta película me gustaría hacer una mención de la repercusión económica que esta película logró, un fenómeno que no ha sido repetido, o no al menos con esa intensidad. Es sencillo, pero tal vez difícil de comprender, pero esta película fue hecha con nada más que morralla, unos paupérrimos treinta mil dólares (aprox.) y su taquilla a nivel mundial fue cerca de los doscientos cincuenta millones de dólares. ¡Impresionante! Lo que deja claro que no es sólo la recepción del público y deja ya también marcada para siempre la ruta de los filmes independientes; que sean independientes y de bajo presupuesto no los veta de la responsabilidad de ejecutar lo mejor posible sus ideas.

Para los actores, quienes en realidad (eso sí), fueron “abandonados en el bosque” y a los que por medio de notas en botellas vacías les eran dadas las instrucciones del rodaje y quienes filmaron casi 20 horas. Y de ahí otro gran mérito de la película: su edición, la cual logra envolvernos, ya sea para saber qué pasa con los tres jóvenes perdidos en el bosque o para seguir desvelando los aterradores misterios que esconde el embrujado bosque.

Por último, la escena en donde Heather se disculpa en un primer plano (el ancestro maligno de la moderna selfie) se ha convertido para siempre en uno de los más reconocibles íconos de la cinematografía de terror porque es genial, en el sentido de lo lleno de genio, no de lo cool.

Impresiones irrelevantes:

1. La señora loca a la que entrevistan seguro es mamá de la protagonista del hit de Youtube “obedece a la morsa”.

2. No importa cómo perderse en un bosque debe ser aterrador, yo una vez me perdí transbordando en metro Chabacano y casi hago un “Heather” despidiéndome de mi mamá.

3. Y todas las películas de terror con “cámaras caseras” que vinieron después…

4. Deberían de ir a blairwitch.com es una joyita que sigue en internet. Es como internet... pero de finales de los 90´s.

5 / 5

Scream (1996) / Dir. Wes Craven

Por A Lady

Wes Craven sabía cómo actúan los adolescentes. Era consciente de que, en la idea que el individuo promedio tiene de la sociedad occidental de clase media, la muerte de un adolescente posee un carácter dual: es trágica porque significa el final de una vida "llena de promesas e ilusiones" y es grata porque los mismos pertenecen a una generación para la que la apatía y la opacidad es regla general. Además de que don Craven supo siempre aprovechar y conjuntar (no siempre con el mismo grado de efectividad) el potencial sexual y, consecuentemente, del público que este tipo de personajes implica. 

Según mis recuerdos y mis fuentes de información, a principios de los 90's las películas de terror con adolescentes como protagonistas casi se habían extinto y la oferta del cine comercial de este género estaba dominada por el horror sci-fi (Hellraiser), el de los juguetes poseídos (Child's Play con sus secuelas) y el de criaturas monstruosas (Tremors y Leprechaun), casi siempre de una calidad apenas mediocre. Los adolescentes, por increíble que ahora parezca, habían perdido atractivo como victímas predilectas y todo indica que ese cine de terror, tan malo al inicio de la década antepasada, era la respuesta a las demandas de una generación de gringos que justo estaban sufriendo las secuelas de la época Reagan, de la violencia patrocinada por la Guerra del Golfo Pérsico, del monumental incremento de la drogadicción y la interrogante y el horror que aún era el VIH. Scream es históricamente importante por haber terminado con un periodo de esterilidad alarmante en uno de los géneros clásicos del cine hollywoodense, por traer de vuelta a los adolescentes clueless como víctimas perfectas y por manifestar más claro que ninguna otra película para un público juvenil que la invasión mediática a la que la juventud era sometida era totalmente capaz de estimular la psicosis de los hijos de una generación enferma.

Uno de los mejores aspectos del filme son las autorreferencias en el guión de Kevin Williamson. Todas las alusiones a lo formulaico de las películas de horror adolescente y a cuán inverosímil las tramas de las mismas pueden llegar a ser, son acumuladas con vistas a provocar un efecto de choque en la parte final de la película: a pesar de lo absurdo e improbable de las situaciones, el horror de, por ejemplo, vivenciar los estragos del asesinato y violación de tu madre y de verse enfrentado al hecho de que los seres con quien convives diariamente sean psicópatas de película, siempre es más posible de lo que parece. Y sobre todo, nunca deben subestimarse los efectos que los medios de comunicación masiva pueden detonar en una mente dañada, a pesar de que algunas de las actuaciones se vuelvan por momentos un cliché que ya nada tiene que ver con las intenciones autorreferenciales. En Scream, la información, veraz o no, es usada siempre al provecho de su usuario: Gale Weathers, quien al final del filme adquiere un carácter salvador para Sidney, no presenta nunca signo de arrepentimiento alguno por lucrar con el asesinato y la violación de un ser humano; a su vez, Sidney, en el trastorno inmediato a la muerte de su madre y resguardando una imagen cómoda de ésta, distorsiona la información que declara en el juicio y manda a un hombre inocente a la pena de muerte (nunca se le ve intención alguna de corregir su error para salvarle la vida al chavo). Los morros perseguidos por el asesino de la máscara blanca viven inmersos en un mundo de información que nunca ofrece versiones que abarquen todas las dimensiones de los acontecimientos. Craven ya veía venir la peligrosa saturación informativa a la que la juventud empezaba a verse sometida y la cual les impedía, de manera aún muy incipiente, ver claramente los hechos tangibles de su realidad. Que miedo ser chavo en estos tiempos.

Otras impresiones:
1. ¿Qué fue de Neve Campbell?

2. Yo no sé ustedes, pero David Arquette en ese traje de poli gringo se me antoja para darle unos arrimones y otras cosas menos descriptibles.

3. La escena cuando descubren quién es el asesino es una de las mejores de todo el terror gringo.

4. El conserje de la high school vestido de Freddy Kruger y Linda Blair de reportera de noticias.

5. Aún no me acostumbro a hablar de Wes Craven en pasado.

4½ / 5


Por Keith Nash

¡Aaaaah! En medio de un idílico, apacible y pequeño pueblo, de la siempre soleada California, a un grupo de jóvenes les sigue de cerca el resplandor afilado y metálico de la muerte; un asesino misterioso y desconocido ha decidido acabar con la tranquilidad de este pequeño pueblo que se ve, en un fin de semana, bañado en sangre y misterio. La anterior descripción podría bien ajustarse a un número considerable de películas de terror, sin importar la época, y se ajusta también a este particular y sumamente popular filme del director norteamericano Wes Craven, el cual aboga en su composición a los clichés, de los cuales está lleno el cine de terror, y hace uso de ellos como una herramienta para mantener cautivo y mentalmente activo a su espectador. Desde el inicio, la película deja en claro que los clichés de las películas de terror se observarán y que estos serán, como un mantra malévolo, repetidos; y aun así logra levantarnos de nuestro lugar con gran sobresalto en momentos precisos y adecuados. Una película que se sirve de los clichés podría parecer odiosa y, sin embargo, Scream tiene la fuerza y el tino suficiente para además crear una nueva “generación” de clichés, las vueltas de tuerca, el asesino no solitario, la presentación de un posible background del cual se puede después hacer no sólo secuelas sino también las casi siempre mal logradas precuelas. No está de más hacer notar que Scream es una de las películas con mayor número de parodias y esto me parece un mensaje claro acerca del impacto que esta película causó en 1996, ya que como es obvio, sólo se limita a lo que es relevante y sólo se parodia lo que es por todos conocido. En aquella década no hubo, creo, alguien que no estuviera familiarizado con la iconografía que este filme desarrolló, ghostface por todos lados, hasta que la imagen, de tantas veces repetida, perdió su impacto y se convirtió en un cliché de las decoraciones ñoñas para Halloween de secundaria.

Ya de la película como tal, me deja una sensasion extraña que la mayoría de estos actores en realidad encontraron (algunos ya la tenían) su “consagración” en la televisión, es curioso que los dos principales personajes Sindney Prescott (Neve Campbell) y Gale Weathers (Courtney Cox) ya tenían sus personajes de televisión muy desarrollados y con un alto reconocimiento del público, y aun así, sobre todo Neve Cambell, logran despojarse de sus anteriores personajes y convertirse en las estrellas de esta película de terror. También es curioso que aunque la participación de Drew Barrymore es muy corta, pero significativa, escapa a la idea general que se tiene del filme. Los personajes masculinos, son como una baraja de idiotas, no hay uno solo que sea medianamente inteligente o al menos avispado, incluso me parece que en su conjunto estos personajes fueron la incubadora de otro fenómeno televisivo de la época, aunque en diferente década: Jackass; no podía dejar de verlos y pensar en qué momento aparece el enanito corriendo desnudo. Y también es muy agradable, es parte de su encanto ese splash de humor que tiene.

Por último, sí creo que a la película le sobran 30 minutos. Hay un momento muy claro donde la tensión se cae aterradoramente y es tal vez también el efecto que causan esos sobrecogedores e impactantes, deliciosos, primeros 15 minutos de la película. Esos sí son épicos.

Impresiones irrelevantes:
1. Qué fea ropa usaba la gente en los 90´s.

2. No se me antoja mucho ver las secuelas, la verdad es que esta me dejo una impresión positiva y no me dan ganas de cambiarla, no ahora.

3. Los guiños. Nightmare on Elm Street... everywhere.

4. Courtney Cox nomás no. Me choca, en mi mente nunca dejó de ser la amiga gorda de Rachel.

3½ / 5

Fanny och Alexander (1982) / Dir. Ingmar Bergman

Por A Lady

A principios de los años 80, Ingmar Bergman había sido internacionalmente canonizado en el sistema de valores del cine mundial: sus películas habían recibido los premios más dictaminadores de la industria y la crítica, su estilo y temática habían hecho escuela en varios países y las intertextualidades en otros filmes e incluso artes eran más que diversas. En el escenario de esta gloria forjada desde fines de los años 40, Bergman anunció que dejaría de hacer películas. Esto no sin antes emprender un último proyecto: una miniserie para la tele sueca con duración de apróximadamente 6 hrs., cuyo tema sería la infancia. Para ser más específicos, su infancia. Esta fue la primera vez que Bergman declaraba personalmente que uno de sus filmes tendría verdaderos tintes autobiográficos y la expectativa de público y crítica fue grande. Para este trabajo prescindió de la mayoría de sus actores usuales, en parte por motivos creativos, en parte porque para estas fechas ya se había peleado con casi todos los integrantes de su tropa. El equipo técnico de costumbre sigue ahí (Sven Nykvist, hasta el final), pero se debía esperar otro estilo histriónico, y esto no sólo por falta de recursos humanos, sino como una decisión artística del genio. Después de que los suecos pudieron disfrutar de la versión completa, Bergman dejó que su creación pudiera verse en duración de pelicula larga y permitió armar una edición de poco más de 3 hrs. El resultado: el filme más largo y, tal vez, el más sintético de Bergman.

Fanny och Alexander representa una amalgama de todos los temas y estilos que inquietaron a Bergman durante los 30 años anteriores a su aparición. Los cuartos rojos, la magia, el teatro, las mesas servidas, la familia, la muerte, Dios, el matrimonio, la enfermedad, la venganza y el cuerpo son todos elementos presentes en este filme y la conjunción de todos ellos es realizada con un ritmo y una actitud en la que ya no se formulan tantas preguntas, sino que se aceptan las respuestas a medias, que son lo único que la vida nos puede otorgar y nuestro entendimiento puede captar. Parece que Bergman busca en su propia infancia ya no las respuestas a los grandes enigmas del ser humano, sino más bien las raíces de sus preocupaciones y las puertas que, tal vez, esta indagación en el pasado le permita descubrir.

La infancia no es siempre una etapa feliz, pero cuando un niño vive en condiciones familiares propicias, en las que la belleza y la voluntad de vida son cosas que se deben defender y fomentar, ese estado de permanente asombro ante el descubrimiento paulatino del mundo puede ser la circunstancia necesaria para aceptar como un hecho tangible todo aquello que la razón del mundo niega y plantea imposible. Sólo en el ocaso de la vida, tras rectificaciones y descubrimientos tardíos, esa capacidad puede despertar de nuevo en uno. Los niños no son siempre seres inocentes y ajenos a todo pensamiento negativo y es de agradecerse mucho que Bergman lo haga patente: en su encuentro con Ismael, Alexander deja que sus pensamientos de venganza se materialicen mediante un tipo de misticismo que sólo es posible mediante los canales que enlazan las energías entre las dimensiones del universo, canales que el hombre desconoce. Ismael (quien se considera parte de las tradiciones judía, cristiana y musulmana) es la representación de todo aquello que es incomprensible y desconocido para el humano y debe, por tanto, ser aislado de la cotidianidad, ya que, de lo contrario, se corre el riesgo de destruir todas las verdades racionales que dan equilibrio a la frágil concepción de la existencia. Es curioso que este aspecto de la vida se le atribuya a la rama judía de amigos de la familia Ekdahl; podría tal vez deberse esto a que el cristianismo dogmático, representado por el pastor y su familia, es visto por Bergman como un proveedor de engaños y falso consuelo en el que el sufrimiento y la consciencia de culpa son los ejes sobre los que gira una vida con miras a vivir una vida no terrenal (Bergman vivió esto de niño, ya que su padrastro era un pastor metodista que marcó su manera de concebir la presencia de Dios en la vida de los individuos. Tal vez a él le debemos todas esas películas de Bergman en las que lo divino es el tema central). Por su parte, la familia Ekdahl parece ser el ideal familiar de Bergman: un mosaico de caracteres y emociones que es tan vasto en su diversidad como el mundo mismo; a pesar de que los Ekdahls se fundan en el cristianismo, éste sólo es un requerimiento social. La convivencia y el contacto con lo bello y con los seres cercanos son el núcleo de su devenir.

Al teminar este ciclo con Fanny och Alexander, se realiza una síntesis de la parte mayor de los procesos creativos de Bergman y se puede llegar a la conclusión de al final de ese largo camino de cuestionamientos existenciales, sensoriales y metafísicos, Bergman concluye para sí que el universo es, en esencia, impenetrable para nuestra capacidad cognitiva; que los seres humanos, a pesar de la tormentosa complejidad de sus sensaciones, emociones y relaciones, somos sólo voluntades insignificantes en un macrocosmos en el que Dios no es un hombre que cuelga de una cruz, sino la completitud de todo ese sistema, incluida la eternidad, y que el hombre, en su insignificancia compensada con la capacidad de crear y destruir, es el punto de partida para nuestra severamente limitada idea de Dios.

Otras impresiones:

1. Sólo una Navidad con los Ekdahls y sería feliz el resto de mis amargas Navidades.

2. Bergman también cree que la obesidad mórbida es una señal repugnante de enfermedad y decadencia. Yo le creo a él y no a los del CONAPRED.

3. ¿Por qué no puede haber más hombres y mujeres como la tía Alma? Esposos/as y amantes en harmonía. Se le adelantó al poliamor.

4. La gorda incendiándose es algo que no olvidas facilmente.

5. Si tengo hijos los voy a vestir como Fanny y Alexander. Punto.

5 / 5

Por Keith Nash

Caen meteoritos sobre la tierra, solo unos cuantos humanos lograremos sobrevivir al cataclismo que el cosmos nos lanza. Por alguna razón, ni yo logro explicar cuál, se me ha encomendado la tarea de salvar los filmes que preservarán mejor el sentido artístico del cine. Para este fin, me han depositado en una bodega enorme, increíblemente enorme, en donde existe una copia de cada una de las películas que a lo largo de estos casi 120 años de cinematografía se han creado, y cuando digo todas, quiero en realidad decir ABSOLUTAMENTE TODAS. Mis pies ansiosos corren por los pasillos, por las galerías, mis ojos urden, cautelosos, ante los estantes de arriba abajo, mis manos recorren los catálogos, mi dedo índice, genera un tac-tac-tac cuando se arrastra por encima de las fundas de las películas. Una vez seleccionados los veinte o treinta filmes que logro poner en mis manos, corro por último a la gloriosa sección Ingmar Bergman, la cual, por cierto es como algunas otras, no muchas, de estantes dorados y está, en particular, decorada con unas cortinillas de terciopelo rojo, que se asemejan mucho a un telón teatral y que también me recuerdan a la decoración completa en Viskningar och rop. Ahí de pie y mirando hacia lo alto, mi mano se alarga y coge entre sus dedos Fanny och Alexander; la he dejado como última por una sencilla razón: desde el inicio que el épico trabajo me fue asignado, supe que si existe un filme capaz de transmitir la belleza que por medio de la imagen y la euritmia se pueden crear, esta película en particular tendría que ser seleccionada. Es la última que tomo, porque es la primera que elijo. De esta magnitud ha sido el impacto que Fanny och Alexander ha causado en mí. Creo, y lo digo ya dejando de lado las fantasías meteoríticas del fin del mundo, que una tuerca se ajustó en mi cabeza, o se aflojó, después de ver este hermoso filme, de mi ahora bien amado Don Ingmar Bergman. Tratar de describir la belleza de esta película me parece imposible, podría comentar ciertos momentos, ciertas tomas, ciertas lluvias, algunos cuadros, y sin embargo me quedaría cortísimo. En este sentido me parece pertinente hacer una aclaración; Fanny och Alexander me parece, y por mucho, la más hermosa película de Bergman en lo que respecta a lo estético, a lo físico y no, bajo ningún motivo, me parece que este sea su filme más trascendental, quiero dejar muy clara esa línea.

Impresiones irrelevantes:

1. 10 películas de Bergman,  10 mujeres gritonas. Siempre hay una mujer que grita.

2. El look de Alexander cuando vuelve a casa de su abuela seguro fue el orgasmo de más de algún fashionista.

3. Lo del tío pedorro me dio asco.

4. La Monika que por andar living su vida loca acabo de criada resentida en casa del obispo.

5. Los ojos azules de Ewa Fröling son como para mandar a sacar los mares.

Höstsonaten (1978) / Dir. Ingmar Bergman

Por A Lady

Ingrid Bergman había participado como coproductora para Scener ur ett äktenskap y parecía que la relación creativa entre Ingmar Bergman y ella quedaría en la historia sólo como un lazo ejecutivo. Debió haber una muy buena razón para que la dama más elegante de Hollywood (quizá la única actriz poseedora de un porte similar y una carrera igual de larga haya sido Katherine Hepburn) haya decidido cambiar totalmente sus registros histriónicos habituales para hacerse del todo vulnerable, como era costumbre de la tropa regular de actores de Ingmar Bergman: la pantalla deslumbrante de su presencia sigue ahí, pero el descenso brutal a las honduras de la naturaleza humana no era un ámbito en el que la Sra. Bergman hubiera podido evidenciar mucha experiencia. Después de todo, las rencillas no se conciliaron nunca (Liv Ullman dijo alguna vez que Ingrid Bergman fue la única actriz que cuestionó el guión y las decisiones del director y que esa fue una razón para que el rodaje estuviera siempre en vilo), pero el producto de todos los talentos es una de las creaciones más controladas, limpias y transparentes dirigidas por Ingmar Bergman.

El "amor" de la familia es una energía mutable. Como para toda energía, el próposito de su aplicación no depende tanto de las intenciones, sino de las condiciones en las que se libera. Así la energía que una madre dirige hacia sus hijos actúa siempre dentro de una gran probabilidad de mutar, incluso, en odio al ser recibida. En Höstsonaten este odio describe su proceso de desarrollo y evolución. Eva (Liv Ullman, en uno de sus papeles más internamente violentos; una de las más grandes injusticias del universo es que esta actuación suya haya pasado casi sin recibir ningún premio) se ha sometido a un procesamiento interno de toda la terrible y egoísta energía maternal que en su infancia debió soportar y agradecer. Toda la frustración que su madre volcó hacia ella la han llevado ha odiar a su persona misma al grado de considerarse mediocre e insuficiente en todos los aspectos de la vida; esta aversión a sí misma la hace incapaz de sentir un afecto verdadero hacia otros individuos (entre ellos su marido), con la única excepción de su hijo Erik, muerto aún niño. El individuo que sufre ante la sensación de insuficiencia y crueldad que les provee la vida y quienes, no obstante, se aferran a ella, están destinados a encontrar sus propias respuestas mediante el sufrimiento y la melancolía: Eva ha construido todo un sistema teológico con base en su experiencia vital, ya que sin estas explicaciones su existencia y la existencia ulterior de su hijo ahogado no tendría un sustento para seguir siendo. Si se hace una retrospectiva temática de todas las películas que se incluyeron hasta ahora en este ciclo, es difícil no afirmar que a estas alturas lo que explica Eva es la conclusión a la que el mismo Bergman ha llegado tras todos estos años de cuestiones que, inicialmente, eran planteadas sin ser respondidas (Det sjunde inseglet), pasando por un periodo de crisis (Nattvardsgästerna) y alcanzando una conciliación de cuerpo y espíritu (Viskningar och rop). Höstsonaten es ya una síntesis transparente de un camino complejísimo y por demás hermoso y doloroso. En la escena en la que Eva y Charlotte discuten durante toda la noche cada grito y palabra cortan el aire con un filo que es aterrador de ver y escuchar: el hecho de soportar más de 20 min. de cómo la madre de Eva, esa gran pianista cuyo ego es el soporte de su vida, va siendo expuesta capa por capa hasta quedar del todo vulnerable en una de sus pocas verdades en la vida: con lo que has marcado la vida tus hijas es un odio inmenso disfrazado de amor, es una prueba incluso para los aficionados más acérrimos de Bergman.

La crítica a una imagen comúnmente difundida del artista es críticada con más claridad aquí que en otros filmes de Bergman: al saber que Helena se encuentra en la peor etapa de su enfermedad, Charlotte duda de quedarse más tiempo en la casa de su hija y al sentir el cuerpo enfermo de su hija más pequeña es confrontada con el aspecto cruel de la existencia que nunca ha entendido. La vida no es un ser racional y, por lo tanto, toda atribución de "crueldad" o "injusticia" que se le haga es sólo percepción individual de una experiencia cuyo origen se atribuye a un orden superior. Para Charlotte el arte de la música clásica es ese orden superior y se sabe vulnerable ante los aspectos impenetrables de ese orden ("hay cosas de Chopin que no entiendo").

Al final, no obstante, aparece ese rescoldo que parecía para siempre perdido: la esperanza. El odio, que por fin puedo ser corporeizado en palabras y sensaciones, es ahora el origen de una nueva voluntad de reiniciar, de seguir queriendo entender y sentir la vida que, a pesar de todos nuestros esfuerzos, siempre será una interrogante, una fuente inagotable de todo lo que cabe en el ser humano y, como afirma Eva, en Dios.

Otras impresiones:

1. Bergman y los rostros por siempre jamás.

2. La escena del Preludio 2 de Chopin es como para llorar cada vez que te acuerdes de ella.

3. Supongo que fue parte del personaje, pero hay escenas en las que Liv Ullman se ve impresionantemente fea.

4. Qué no daría por haber visto uno de los pleitos de mercado entre Ingmar e Ingrid Bergman porque la señora quería cambiarle el guión al señor.

5 / 5 

Por Keith Nash

La desnudez es un acto que habita en la intimidad, así como el otoño arranca de la vida su futileza y, de a poco y con la paciencia que solo el tiempo tiene, va desnudando a los árboles de vestimentas y follajes. Un tempo lento, rítmico y fatídico se ha encargado de desnudar las emociones contenidas entre una madre y una hija, quienes desnudas y en la intimidad de un salón, el lugar preciso de las sonatas, liberan la carga contenida durante años de hermetismo y frialdad, van reacomodando los sentimientos y van encontrado ritmo y melodía en las voces de estas enormes actrices. Por su parte, Liv Ullmann quien interpreta a Eva, una mujer que ha vivido la traumática experiencia de ver morir a un hijo y quien en ensoñaciones y profundas reflexiones va tratando de encontrar el sentido de su vida a través de los otros , sumisa y silente se ha convertido en el recipiente donde las penas y las enfermedades ajenas encuentran su cauce; Ingrid Bergman, quien hace el papel de Charlotte, una mujer madura que se acerca ya a el ocaso de su vida, y que durante muchos años, innumerables, ha girado en torno a sí misma, en su carrera, en su alegría, en su mundo, que incluso ella reconoce vano y vacío y que, sin embargo, también confiesa que es el único que conoce. Tibieza y frialdad, como en un otoño, convergen y chocan en esta película de una crudeza deslumbrante.

Uno de los elementos que más me cautivaron de esta película es la escena en la que Eva (Liv Ullmann), estando sentada en el cuarto de su hijo fallecido, hace una profundísima reflexión, de las más profundas y claras que he encontrado en Bergman, sobe el hombre y Dios, y esta vez Bergman, en voz de su personaje va más allá, mucho más allá, en la introspección desbordada que el dolor causa en Eva, ella ha ido encontrando muchas respuestas que el hombre ha buscado, abandona lo mundano y se deja llevar por una vorágine de pensamientos metafísicos y creo que alcanza a comprender un hecho por demás maravilloso, somos un todo, somos Dios; pero también somos la maldad que en el mundo existe: lo mismo que el universo, “el hombre es un compendio de todo”, la realidad es algo que nosotros hemos creado basándonos en nuestras embotadas visiones y que la idea de que esos límites existan solamente cabe en la limitada mente de quien los crea. Al final de ese maravilloso monólogo hace una analogía que me parece brillante: alude a la música, al arte, y lo señala como camino para lograr encontrar esos universos donde los límites desaparecen.

Por lo demás, la escena medular de esta película la encuentro escalofriante. El tono de las actuaciones es altísimo, la gama de emociones y notas que logran estas dos mujeres juntas nos hacen ponderar el peso dentro de una buena película de las actuaciones, son interpretaciones completas y circulares.

Y de nuevo aparece el ojo clínico de Bergman y sus alumbramientos de genialidad, pero, de nuevo, cada detalle en los colores de la película está cuidado con una tremenda dedicación, las paredes de las habitaciones, los muebles, etc.

Impresiones irrelevantes:

1. Insisto que deberíamos, si no es que alguien más ya lo ha hecho, de revisar las funciones de la mesa en los filmes bergmanianos.

2. Al personaje de Liv Ullmann de pronto me daban ganas de cachetearla.

3. Y típico que acabas de ver esta película y ya te pones a escuchar a Bach, Chopin y Händel.

4. Yo a una amá que me regale su Mercedes, para ella comprarse uno nuevo, si le vengo soportando el abandono emocional.

Scener ur ett äktenskap (1973) / Dir. Ingmar Bergman

Por A Lady

El matrimonio de Liv Ullman y Bergman colapsaba durante la filmación de Scener ur ett äktenskap y podría aducirse como chisme de trivia que, tal vez, fue ésta la causa y motor de esta película, concebida y estructurada en principio como una miniserie para la tele sueca. Esta estructura editada a una duración de 168 min deja huella en el ritmo de la versión para cine, que es más lento y uno de los pocos factores mínimamente reprochables del filme, ya que la tensión dramática se afloja por momentos; es curioso que sólo Fanny och Alexander y esta película sean las únicas obras de Bergman que soprepasen los 90 min de duración y que ambas primero hayan sido miniseries. Sin embargo, a diferencia de Fanny och Alexander, Scener ur ett äktenskap le plantea lo imaginado como insoportable al espectador: casi tres horas de intensidad emocional y psicológica en torno a la vida marital. Bergman siempre estuvo consciente de que, debido al tratamiento y temas de sus películas, las mismas no debían durar más de hora y media, si no se quería que el impacto en la recepción se transformara en aversión hacia su estilo (algo que me sucede cada vez más con Lars von Trier y ciertas películas "de arte" europeas). A pesar de estos ínfimos defectos, esta obra de Bergman tiene las cualidades suficientes para considerarse uno de los clásicos de su última etapa creativa.

El matrimonio no es algo que se acople bien a la mayoría de los comportamientos humanos individuales que se guíen por el impulso. La convivencia día a día, las subordinaciones psicológicas, los egos, las necesidades sexuales cambiantes y la siempre inminente posibilidad del desengaño son los hechos que van destapando las grandes dificultades a los que se enfrenta una pareja que planea unir no sólo sus existencias bajo un compromiso personal, sino también dominar sus impulsos bajo cierta idea específica de ética. Sin importar cuáles sean los términos del compromiso, existe siempre la necesidad de una lealtad jurada a la otra parte. Lealtad que termina siendo, en la mayoría de los casos, un cariño tibio que en poco se parece al hambre aparantemente insaciable que tuvo que llevarnos a semejante decisión. Lo sorprendente de este cariño apaciguado es que pareciera estar destinado a ser un sentimiento latente o manifiesto durante el resto de nuestras vidas: las implicaciones de un matrimonio (con el conocimiento de las intimidades más recónditas del otro, las cuales difícilmente se dan a conocer en una relación no tan cotidiana; las verdades dichas sin querer y no siempre placenteras; los insultos; los cariños; el sexo; el tiempo pasado en compañía del otro) aseguran la pervivencia casi vitalicia de un lazo emocional entre ambas partes, el cual es uno de los fenómenos humanos emocionales má complejos e imposibles de explicar de manera racional.

Estas dualidades de convivencia entre los matrimonios relativamente nuevos y aquéllos en los que el paso del tiempo ha erosionado ya toda la cubierta placentera de la ilusión optimista es escalofriantemente interpretada por Bibi Andersson y Jan Malmsjö (Peter y Katarina) durante la cena en casa de Johan y Marianne: ¿cuál es el momento y la causa para que la unión persistente de dos personas se dé a partir del odio y, sin embargo, las partes se rehúsen a cancelarla (durante toda la película el divorcio de estos dos nunca acaba de darse por completo)? Otras de las escenas más impactantes y hermosas es la de consulta de la música anciana que busca ayuda legal con Marianne para divorciarse de su marido: el matrimonio puede significar también la aniquilación de toda voluntad de vida y es terrible el momento en el que alguien se da cuenta de que todos los años gastados con el/la cónyuge (que se pueden medir en cuartos o mitades de vida) han sido sólo tiempo perdido en el que el deseo de vivir se ha extinguido en una secuencia repetitiva de eventos y que pueden llevar al individuo a aborrecer todo lo que de esta unión provenga (los hijos, por ejemplo) y a perder incluso la capacidad de sentir (aquí Bergman le da continuidad al tema de las maravillas y los estragos que el contacto corporal puede implicar, el cual es el aspecto central de Viskningar och rop).

Al final, y a pesar de experimentar el fracaso con anterioridad, prevalece en los individuos uno de los rasgos más humanos: el de "intentarlo otra vez" (con nuevas parejas y también con las antiguas), con la plena consciencia de la posibilidad del fracaso, el cual importa cada vez menos y lo que en realidad se persigue es el saberse capaz de sentir de tal manera que la existencia a través del cuerpo cobre algún sentido.

Otras observaciones:

1. De todos los actores de la tropa usual de Bergman Erland Josephson es el que menos me gusta. Como que siempre es el mismo personaje con vestuario diferente.

2. Hubo muchas partes de esta película que me recordaron muy cabrón a la vida marital de mis padres y (oh, Freud) a algunas de mi relación actual.

3. Esta película, Days of Wine and Roses y Who's Afraid of Virginia Woolf? deberían ser requerimientos del registro civil para todos aquellos incautos que pretendan casarse.

4½ / 5

Viskningar och rop (1972) / Dir. Ingmar Bergman

Por Keith Nash

Antes de comenzar esta revisión sería bueno hacerse de una larga lista de sinónimos del color rojo, no solo para apreciar todos y cada uno de los escenarios por los que esta obra transita, sino también para comprender las metáforas que este color va creando en el entorno espeso y casi opresivo, breathtaking, de este gran film, ubicada en una señorial casa de finales del siglo XVIII o tal vez principios del XIX en el seno de una opulenta familia, se desarrolla la historia de tres hermana, tres mujeres unidas por la sangre, y gravemente separadas por el tiempo. Hay también que afinar el oído, estar al pendiente de cada una de las ondas sonoras que esta película transmite. Y ser perspicaz para lograr captar lo atronador, estruendoso y rotundo que puede ser el silencio.
Al inicio es clara la noción de un tiempo largo e inhóspito, el sonido de los relojes y sus mecanismos, sus campanillas, que suenan constantes, acompasadas, casi eternas, una entrada que además dura una infinidad, casi ocho minutos. En un primer instante, aunque no es el primer rostro de la película, encontramos a Agnes (Harriet Andersson) con un semblante enfermo y el rostro crispado por el dolor. Sufre, es evidente, alguna enfermedad, y la gravedad de ésta ha hecho volver a sus dos hermanas a casa, cada cual diferente. Por su parte, María (Liv Ullmann) una mujer exultante y sensual con una seria determinación a transponer los límites morales, envanecida y un tanto ególatra, quien trata a toda costa de acallar las voces de su consciencia, tal vez y según mi lectura, haciendo hipócritamente el rol de la hermana dulce; en contraparte encontramos a Karin (Ingrid Thulin), la mayor de las tres hermanas, una mujer fría, aterradoramente fría, cuyo matrimonio parece ser la fuente de su amargura, (más allá de la escalofriante y maravillosa escena de la autoflagelación) y quien no tiene empacho en verbalizar sus odios y sus aversiones, pero quien al final, lejos de soportar su propia amargura, ésta la va hundiendo cada vez más en su propia sangre mancillada y oscura; encontramos a una cuarta mujer que se agrega a la triada de hermanas, Anna (Kari Sylwan) permanece en un rol sumiso y silente en la película, y es el que debe ejercer por ser parte del servicio de la mansión, sin embargo Anna proyecta su instinto materno, que le ha sido cortado (su hija había ya muerto) en favor de Agnes, no es casualidad que en sus últimos momentos el nombre al que Agnes clama es al de ella: ¡Anna! ¡Anna!, llama una y otra vez y, al final, cuando el cuerpo de Agnes espera su momento, ella con su maternal amor nos regala una de las más hermosas escenas del cine y el arte.
Esta película nos habla directamente de cómo la sangre, sangre en el sentido de unión fraterna, de linaje o parentesco, puede mutar y desvincularse. De lo proclives que somos los humanos a olvidar lo que verdaderamente importa, que son estos lazos; de cómo podemos olvidarnos del amor entre hermanos y de cómo el tiempo y ciertos sonidos desagradables, como el de los rumores, pueden destruir para siempre un lazo que se supondría inquebrantable, el lazo de la hermandad. Cuando nuestra perspectiva esta obcecada y contraída, cuando nuestros ojos solo tienen la capacidad de observarnos a nosotros mismos, solo logramos encontrar angustia y dolor en la felicidad de los otros, podemos incluso odiar a quien es más amado que nosotros por el simple hecho de serlo. En esta severa introspección del ser y su vinculación con los otros, Bergman parece claro al manifestarnos que el verdadero amor, cualquiera que éste sea, se construye en el otro, el revelador momento en que Agnes vuelve en la memoria a su pasado y sabe que la felicidad está ahí, con sus hermanas y su amada Anna, sentadas meciéndose en una tarde tibia, es abrumador y hermoso.
Por ultimo no vale dejar de ver esta película y no quedar pasmado al menos seis o siete veces, ya sea por lo poderoso de sus imágenes, por lo hermosas, por lo impactantes; las actuaciones son indescriptiblemente bellas, me quedo con Harriet Andersson y sus desgarradores gritos de dolor, con Liv Ullmann y su sensualidad elegante, con Ingrid Thulin y el profundo odio con el que dice “te odio” y con la trémula mirada de Kari Sylwan.

Impresiones irrelevantes:
1. "Laterna magika", Moment Mal! 1.
2. Es como para realizar un análisis profundo sobre la luz y el entorno anímico de los personajes.
3. Liv Ullmann, la nueva dueña de mis pesadillas.
4. Esto que había observado o escuchado acerca de Bergman y esta pequeña fijación por los “ruiditos” en sus películas aquí estalló.


Por A Lady

El cuerpo tiene memoria. Cualquier lazo afectivo entre individuos, cualquiera que sea la intensidad de este afecto, implica una relación corporal. Ya sea que el gusto por la compañía de una persona lleve al abrazo, a la caricia o a otros tipos de contacto físico, cada sensación se almacena en la consciencia como un recuerdo. Al tomar en cuenta que el afecto es, de hecho, un producto del tiempo que se comparte con el otro, los recuerdos de la memoria corporal conforman la dimensión no racional del acercamiento humano. En Viskningar och rop la unión de dos superficies de piel humana llega a ser el detonador de una catástrofe o del consuelo más profundo y reparador.
Las hermanas Karin, Maria y Agnes representan tres consecuencias posibles de muy diferentes vivencias físicas. El contacto materno es determinante en la vida de todo ser humano, mas no necesariamente debe ser definitivo. Agnes, cuya infancia transcurrió mayoritariamente ajena a los mimos de la madre, pudo obtener una comprensión mucho más profunda de los sufrimientos físicos y espirituales de ésta con tan sólo tocar una vez su mejilla y recibir una mirada de ella, la cual bien podría ser la portadora de toda la tristeza del mundo. Por su parte y en contraposición, Maria fue la hija preferida y, en consecuencia, la más mimada; sin embargo, el contacto físico recibido de su madre fue superficial y vacío, una mera obligación de la tarea materna. Maria, ya adulta, prolonga la existencia de este afecto vacío y aparente, expresado en sensualidad y amabilidad, pero es incapaz de establecer contacto ocular con la enfermedad de su hermana, la sangre de su esposo o lo patético de las solicitudes de su hermana Karin. Le repugna todo lo que contradiga su concepto de lo que puede recibir afecto, de lo que puede ser amado. Agnes, quien ha sentido la crueldad y lo inexorable del dolor físico que provoca la enfermedad, ha desarrollado la capacidad de entender los niveles del sufrimiento humano (como el de Anna, quien ha perdido el producto más preciado de su contacto humano y cuyos ojos revelan una fuente enorme y contenida de sensaciones) y es sensible hacia el significado de poder olvidar el riesgo que representa el acercamiento de dos cuerpos: toda una inmensa vulnerabilidad al tocar la piel desnuda del otro, al ver a través de sus ojos, al sentir la energía que corre por sus poros, al limpiar un cuerpo con agua y percibir el placer y el dolor que ese cuerpo transmite, recibe y es capaz de soportar. Si el ser humano no fuera un ser eminentemente racional, las sensaciones corporales lo llevarían al límite de la experiencia sensorial y, por lo tanto, mística.
Karin se encuentra entre estas dos posiciones opuestas. El conflicto que se desarrolla en ella es ambiguo, ya que es, a la vez, sujeto de una aversión profunda hacia el contacto físico y de una necesidad imperiosa de encontrarle un sentido a su cuerpo. Un cuerpo podrido es lo que podría deducirse de su vida: la experiencia sexual con su esposo es nula y la carencia de cualquier estímulo corporal han engrendrado un odio primigenio hacia sí misma, hacia el medio físico de su existencia que es su cuerpo. La escena donde los celos toman la voz de todo lo que Maria y ella se cuentan después de tantos años de silencio es una de las cosas más bellas que he experimentado en la vida y muestra la enorme desesperación de Karin por salir de ese abismo de aislamiento, de ese no-sentir-NADA.
Las percepciones auditivas son también percepciones físicas y cuanto más capaces de impactar porque pueden ser intepretadas. Los gritos y los susurros siguen resonando permanentemente para las hermanas dentro de esas recámaras rojas, ya que la memoria y su pasado con todas sus culpas los han registrado como recuerdos, tal vez imborrables.
Esta película goza de tantas virtudes: de un cuarteto de las mejores actrices de Bergman, cuyas interpretaciones están más allá de las palabras y más acá de las sensaciones (si Bibi Andersson hubiera tenido un papel en esta película, la belleza hubiera sido algo que retaría la comprensión humana), del mejor trabajo de Sven Nykvist como cinematógrafo y de una sutileza de dirección que Bergman ya nunca pudo superar.

Otras impresiones:
1. En Die Klavierspielerin Elfriede Jelinek le copia (ay, perdón... le intertextualiza) a Bergman la escena donde Karin se mutila los genitales.
2. Liv Ullman y la violencia más contenida que una actriz haya podido jamás expresar.
3. Si no lloras con la última escena, eres un marica.

5 / 5